12 июня 1916 года стало переломным для истории России. Империя вышла из мировой войны и сосредоточилась на сохранении расшатавшихся было устоев власти. Революционные движения подверглись серьезным гонениям, династия Романовых сохранила престол. История приняла совершенно иной оборот.

Игровое время: игра приостановлена. Форум остро нуждается в соадмине. Обращаться в гостевую.

Гостевая внешности персонажи сюжет общие вопросы правила акции

Российская империя: новая история

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Российская империя: новая история » Читальня » Театры столицы


Театры столицы

Сообщений 1 страница 21 из 21

1

Петровская И. Ф., Сомина В. В. Театральный Петербург: Начало XVIII века – октябрь 1917 года: Обозрение-путеводитель

1882 – 1917 ГОДЫ

Государственные (императорские) театры — Александринский драматический, Мариинский оперы и балета и Михайловский как вторая площадка для русской драматической труппы, а не только французский театр — оставались первенствующими в театральной жизни столицы. Основания тому — наибольшая, по сравнению с частными, финансовая обеспеченность, позволявшая приглашать лучшие творческие силы и расходовать значительные суммы на оформление спектаклей, традиционное о них представление как о главных театрах, наконец, сами прекрасные здания в центре города. Продолжали действовать летние театры для привилегированной публики, включая Двор, в которых устраивались представления силами императорских трупп, — Каменноостровский и Красносельский.
Первые частные театры, после отмены государственной монополии 24 марта 1882 г., по своему характеру мало отличались от клубных антреприз 1860 – 1870-х гг. Но в 1890-х гг. сложились уже крупные предприятия. В 1900 – 1910-е гг. возникали все новые и новые, вызвавшие немалый, и даже больший, чем императорские, интерес публики. Строились и новые театральные здания, теперь частные и общественные. По-прежнему почти все театральные помещения, в том числе и императорские театры, являлись прибежищем не одной, а разных трупп, хотя бы ненадолго появлявшихся, — драматических и музыкальных, петербургских и гастролировавших.
Первая частная антреприза нового периода — Русский театр Д. Д. Коровякова в Кононовском зале на Мойке. Наиболее длительная из ранних — антреприза И. П. Зазулина, который, после сезона 1885/86 г. в театре на Офицерской ул., обосновался в Панаевском театре на Адмиралтейской наб. Самое крупное и долговременное частное предприятие — Театр Литературно-художественного общества (1895 – 1917), по имени его основного руководителя и, в сущности, владельца вошедший в историю под названием Суворинского. Яркое явление — Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской, в котором соединились творчество замечательной актрисы и искания режиссера-новатора В. Э. Мейерхольда. Стремились внести новизну в театральное искусство, прежде всего в репертуар, Новый театр Л. Б. Яворской, Новый драматический театр под художественным руководством Л. Н. Андреева и еще некоторые, более кратковременные. В поисках путей обновления театральные деятели обращались и к давнему прошлому — возник Старинный театр.
С 1887 г. стали создаваться так называемые народные театры, с удешевленной платой за вход, рассчитанные на зрителей из рабочих и близких к ним социальных слоев (репертуар их с 1888 г. проходил дополнительную цензуру). Выдающаяся антреприза этого рода — при Народном доме Попечительства о народной трезвости.
Некоторые антрепризы специализировались исключительно на фарсах, в составе их трупп были замечательные комики. Фарсовые театры составляли значительную часть столичного театрального быта. В годы общественного подъема они обращались и к политической сатире.
В конце 1900-х гг. возникли театры малых форм, или, как их называли, театры миниатюр (соединяли в своем репертуаре все театральные жанры и концертные номера). Самый долговременный — Кривое зеркало (продолжал существовать и в советское время). Число таких театров чрезвычайно увеличилось в 1914 – 1917 гг. (свыше 30). Подавляющее большинство их создавалось исключительно с коммерческой целью. В Великий пост и летом, реже в осенне-зимний сезон приезжали на гастроли московские театры, иностранные труппы и иноязычные, работавшие в России. Столица знакомилась с итальянскими, французскими, немецкими, даже японскими драматическими актерами, украинскими, польскими, еврейскими труппами. С 1901 г. в театральную жизнь Петербурга вошли весенние гастроли МХТ, вызывавшие ажиотаж публики (играл в Панаевском, Малом и Михайловском театрах).
Существовали частные оперные антрепризы. Кроме русской оперы функционировала частная итальянская оперная труппа (выступала в разных помещениях). Наезжали из других стран оперные, а также балетные труппы, в том числе такие экзотические, как сиамский балет в 1900 г., труппа оперетты из США.
Весьма заметное место в театральной жизни города заняла оперетта, вытеснявшая драматические труппы с популярных сценических площадок. После гастролей в 1897 г. одного из лучших венских театров этого рода основной репертуар оперетных антреприз составила венская оперетта, перенимались также оперетты с парижской и берлинской сцен. Отечественные произведения этого рода немногочисленны, умножились они во время войны, когда венские и берлинские бойкотировались. Особенно прочно оперетта утвердилась во второй половине 1900 – 1910-х гг., существовало по нескольку таких антреприз одновременно. Вместе с тем этот род театра все более отрывался от других, тесно соединялся с кафешантаном, с непременным богатым рестораном. В основе спектакля — нарядные полуобнаженные женщины, модные танцы, непристойные с позиций тогдашней морали, набор постановочных трюков. «В отношениях к оперетке и в сношениях с опереткою чувствуется какая-то внутренняя неловкость: не то театр, не то зрелище, не то искусство, не то декольте», — писал ТиИ в передовой статье 4 ноября 1901 г. В 1910-х гг. крупные оперетные антрепризы стали привлекать режиссеров с известными именами (К. А. Марджанов, Н. Н. Евреинов, Ю. Д. Беляев), что вызвало замечание критика «Аполлона» В. А. Чудовского в 1913 г.: «… дух оперетки теперь гораздо цельнее, чем дух большой драмы». Появились новые театральные районы, в том числе весьма удаленные от прежде образовавшихся. Театры имелись на всех окраинах города.
Кроме театров, которым посвящены отдельные очерки, был еще ряд театральных зданий, где действовали разнохарактерные антрепризы. О них рассказывается в очерке о разных сценах центра и окраин. Это сцены общественных клубов (ранее созданных и новых), театры в рабочих районах, сцены, целиком или почти целиком отданные музыкальному театру и иностранным гастролерам, наконец, летние. По-прежнему крупные актерские силы собирали летние пригородные театры, возникшие в предшествовавший период. Кроме того, театральные представления давались теперь едва ли не во всех селениях, куда приезжали в массовом порядке дачники, труппами из профессионалов, любителей и смешанными (Коломяги, Лигово, Парголово, Поповка, Сестрорецк, Удельная и т. д.). Выделялись популярные Териоки (Зеленогорск): в автономной Финляндии не было театральной цензуры, и этим пользовались для постановки запрещенных в России пьес. Летом 1907 г. там работал Свободный театр В. Р. Гардина, летом 1912 г. — товарищество актеров, писателей, художников и музыкантов под руководством В. Э. Мейерхольда.
При выяснении истории частных театров периодическая печать того времени и афиши были главными источниками информации, использовался ежегодный «Русский календарь» (выходил до конца этой эпохи). Дополнение к собранию афиш, в особенности за 1913 – 1917 гг., полных комплектов которых не сохранилось, — газета «Обозрение театров» (с ноября 1906 г.). Не все частные антрепризы публиковали афиши и объявления. В таких случаях позволили уточнить время их существования и репертуар книги учета спектаклей для взимания авторского гонорара Общества драматических писателей и оперных композиторов (РГАЛИ, ф. 2097)

В книге представлены очерки о следующих театрах:
1. Александринский театр
2. Малый театр. Театр Литературно-художественного общества (Суворинский)
3. Кононовский зал. Новый театр.
4. Театры на Офицерской улице
5. Панаевский театр
6. Василеостровский театр
7. Театры Невского общества устройства народных развлечений
8. Народный дом и другие театры попечительства о народной трезвости
9. Лиговский народный дом
10. Драматический театр
11. Передвижной театр
12. Зал В. Н. фон Дервиз. Новый Василеостровский театр.
13. Пассаж
14. Петербургский театр
15. Невский фарс. Современный театр
16. Старинный театр
17. Кривое зеркало
18. Литейный театр
19. Танишевский зал
20. Театры на Троицкой улице
21. Екатерининский театр, театры на Галерной улице и Крюковом канале
22. Театры в Лесном
23. Разные сцены центра и окраин

0

2

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР

По-прежнему на Александринской сцене выступали главным образом актеры казенной (императорской) русской драматической труппы, которых так и называли в быту — александринцы. Однако параллельно эта труппа продолжала играть в Михайловском театре, как повторения спектаклей, так и премьеры, в отдельных случаях ее спектакли показывались и на Мариинский сцене. А здесь кроме нее играла петербургская немецкая труппа, появлялись зарубежные гастролеры. Первые годы после отмены театральной монополии не внесли изменений в положение труппы. Но с середины 1890-х гг. конкуренция частных антреприз воздействовала и на формирование репертуара, и на отношение публики. Сравнение казенной сцены с частными широко применялось в критике, обычно не в пользу первой (кроме эстетических соображений здесь проявлялась оппозиция всему правительственному).
Публика в новую эпоху по-прежнему была неоднородной, причем более разнообразной, чем в других столичных театрах. Однако происходило и отстранение некоторых ее слоев: «простой народ» с созданием «народных» театров посещал преимущественно их, а специфическая развлекающаяся публика получила в свое распоряжение частные театры фарса и оперетты. При Александре III, подчеркнуто предпочитавшем все русское, повысился престиж театра в «высшем обществе», хотя оно по-прежнему больше увлекалось балетом, оперой, французской труппой. Обобщенные характеристики посетителей оставили рецензенты  мемуаристы (И. Н. Захарьин, Б. А. Горин-Горяинов, В. Л. Юренева, А. Я. Бруштейн и др.). На премьерах обычно присутствовали верхи чиновничества, солидные дельцы, актеры и актрисы, журналисты, писатели, адвокаты, офицеры, жуирующие светские молодые люди и их дамы. Они занимали ложи бенуара и нижних ярусов, первые ряды партера. В местах за креслами, в верхних ярусах лож, на балконе и галерке — публика «попроще». Она же составляла основной контингент зрителей на рядовых спектаклях. Это средняя интеллигенция, средние чиновники, среднее купечество — обычно целыми семьями. Самые верхние ярусы, в особенности раек, в 1900-е и 1910-е гг. заполняло главным образом студенчество.
Эти 36 лет жизни театра делятся на два периода, различающиеся по репертуару и режиссуре. Граница между ними примерно совпадает с тем поворотом в истории русского театра, каким стало создание МХТ.
В первый период директор императорских театров — И. А. Всеволожский (1881 – 1899), художественные руководители труппы: заведующий репертуаром А. А. Потехин (с 1882), затем — П. М. Медведев, в должности главного режиссера (1890 – 1893), новый заведующий репертуаром В. А. Крылов (1893 – 1896) и главный режиссер Е. П. Карпов (1896 – 1900).
Во второй период должность директора занимали С. М. Волконский (1899 – 1901), автор работ по эстетике и истории русской культуры, и В. А. Теляковский (1901 — март 1917), живо интересовавшийся новейшими направлениями в искусстве, искренне хотевший не только благоволения в верхах, но подлинно художественных достижений на вверенной ему сцене. Оба старались обновить театр — в репертуаре, режиссуре, сценографии. Волконский приблизил к себе С. П. Дягилева и Д. В. Философова, связанных тогда с журналом «Мир искусства», которые, по словам современника, «делами при нем заправляли». Управляющим труппой довольно долго (1901 – 1908) был историк искусств, писатель, режиссер П. П. Гнедич, сменил его, заняв должность заведующего репертуаром, историк литературы, академик Н. А. Котляревский (1908 – 1917).
Серьезное внимание в этот период уделялось режиссуре в новом ее понимании. Режиссерские обязанности поручались актерам и режиссерам, прошедшим школу МХТ, не побоялся Теляковский пригласить и вождя самоновейших театральных исканий Мейерхольда. Е. П. Карпова сменил А. А. Санин (1902 – 1907), Мейерхольд приглашен в 1908 г., осуществил до 25 октября 1917 г. 18 постановок. Одобрялись критикой режиссеры М. Е. Дарский, А. И. Долинов, А. Н. Лаврентьев (в 1910 – 1916 гг. — главный режиссер), Ю. Э. Озаровский, А. П. Петровский. В 1916 г. вернулся Карпов как главный режиссер и управляющий труппой. Принимали участие в постановке новых спектаклей и возобновлении старых Н. В. Петров, А. Л. Загаров, Ю. Л. Ракитин и др.
Деятельность Мейерхольда вписала блестящие страницы в историю Александринского театра. Теляковского заинтересовала именно его необычность: «… должно быть человек интересный, если все ругают». Вместе с тем прав Е. А. Зноско-Боровский, заметивший, что «Александринский театр давал Мейерхольду внешнюю возможность работать, но отнюдь не внутреннюю свободу, ибо не могла императорская сцена превратиться в лабораторию его новаторских опытов».
Труппа сформировалась поразительная по талантам и мастерству. Главенствовали в ней М. Г. Савина (1874 – 1915), В. Н. Давыдов (1880 – 1886 и с 1888), К. А. Варламов (1875 – 1915), В. В. Стрельская (1857 – 1915).
В 1900 – 1910-е гг. основу труппы составляли Савина, Давыдов, Варламов, Стрельская, Аполлонский, Васильева, Далматов, Мичурина (Мичурина-Самойлова), Потоцкая, Шаповаленко, Юрьев и вновь принятые: Н. Н. Ходотов (с 1898 г.), М. П. Домашева (с 1899), П. В. Самойлов (1900 – 1904), А. П. Петровский (1904 – 1915), К. Н. Яковлев (с 1906), М. А. Ведринская (с 1906), И. В. Лерский (с 1907), Е. И. Тиме (с 1908), И. М. Уралов (с 1908), И. И. Судьбинин (с 1909), Б. А. Горин-Горяинов (с 1911), Н. В. Смолич (1911 – 1917), Л. С. Вивьен (с 1913), Е. Н. Рощина-Инсарова (с 1913), Я. О. Малютин (с 1914), Е. П. Корчагина-Александровская (с 1915). Недолго служили А. И. Каширин (1902 – 1904), И. М. Шувалов (1902/03).
Культ мастерства, высокого искусства одухотворял и объединял труппу (это не исключало закулисных интриг). Основное назначение творчества, в представлении ее корифеев, сформулировал еще шекспировский Гамлет: «… цель как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток» (акт III, перевод М. Л. Лозинского). Давыдов повторял эти слова как священную заповедь, работая с учениками. Признанные мастера учили молодых и непосредственно на сцене — на собственном примере, и отмечая их ошибки и успехи. Одна из линий мастерства — культура речи: совершенная дикция и классическая верность произношения, умение находить множество разнохарактерных интонаций. Вл. И. Немирович-Данченко советовал мхатовской молодежи «побывать на спектаклях Александринского театра и послушать отличную русскую речь». Он и в целом высоко оценивал труппу, в 1916 г. писал А. И. Южину: «Мои вкусы — на стороне александринцев <…> Потому что мне это искусство ближе: по простоте, легкости, отсутствию навязчивости и подчеркнутости и особенно сентиментальности».
Ведущие члены труппы имели звания заслуженных артистов: Савина, Давыдов, Варламов, Стрельская, Васильева, Аполлонский, Мичурина, в 1916 г. его получили Юрьев и Ходотов.
Савина занимала первое место в труппе, добилась исключительного в ней положения. В. А. Теляковский уверял в воспоминаниях, что в Александринском театре было два директора, второй — Савина, причем «первый директор был фиктивным директором, а вторая — настоящим, значительно более первого опытным, с характером и определенным планом и воззрениями».
Еще в одной из рецензий на дебют Савиной 1874 г. отмечалось, что у нее «ум идет, можно сказать, об руку с чувством». Сходно характеризовали ее творчество и в дальнейшем. А. Л. Волынский говорил об «исключительном даре осознавать бессознательное в художественном творчестве», о «гармоническом сочетании ума и вдохновения» в ее таланте. Ясный, благородный, овеянный поэзией реализм, полная достоинства простота, смелая, самоотверженная правда, не идущая ни на какие компромиссы», — определил особенности ее творчества строгий критик С. Яблоновский. В своих ролях Савина меняла походку, мимику, жесты, даже голос, подбирая необычайно разнообразные интонации. И все-таки неповторимая индивидуальность Савиной присутствовала во всем. В Александринский театр шли «на Савину». В 1880 – 1890-е гг. актриса много выступала в ролях девушек-«сорванцов» (типа героини одноименной пьесы В. А. Крылова). О них сказал в 20-летнюю годовщину ее деятельности А. С. Суворин: «Савина внесла на сцену свежесть молодости, живость, изящество, драматизм будничной буржуазной жизни, понятный всем, вперемежку с очень симпатичным комизмом». В зрелые годы она играла «прелестниц-эмансипе», «избалованных женщин», по выражению того же Суворина, — представительниц светских гостиных, обычно скучающих, недовольных жизнью. Но это только основные линии в ее репертуаре. Диапазон созданных ею характеров широк: «Баба, помещица, аристократка, купчиха, мещанка, актриса, смешная, жалкая, страшная, трогательная, любящая мать, жена, любовница, подросток, старуха, разгульная, религиозная — русская женщина на всех ступенях, при всех поворотах судьбы, во всяких моментах ее трудной жизни», — подводил итоги ее творчества В. М. Дорошевич в одном из своих очерков. Пристально изучая психологию русской женщины, Савина внесла в сценические образы новые черты. По словам А. Р. Кугеля, это были: «воля в действии, порядок в достижении, эгоизм в борьбе и страсти». Ее «прелестницы» не вызывали симпатии. При неизменной объективности, актриса резко осуждала их безнравственность. «Она гениально воплощала подчас самую маленькую крошечную женщину с птичьим мозгом, с птичьей душой, живущую одним подсознательным, — писал Яблоновский. — И эта крошечная ничтожнейшая женщина в ее воплощении <…> перерастала конкретный образ, становилась <…> воплощением всей мелочности и ничтожества целой категории женщин», которые «состоят супругами, уничтожая семью, и состоят матерями, растя уродов, и влияют на жизнь во множестве ее проявлений». Игру в сиюминутных поделках, то, что другие ставили в вину Савиной, критик рассматривал как ее заслугу в изображении современных типов. Передовые современницы, представшие в ряде пьес («На пороге к делу» Н. Я. Соловьева, «Не ко двору» В. А. Крылова и др.), являлись в исполнении Савиной не подвижницами, а даровитыми труженицами, лишенными героического ореола. Если они сворачивали со своего пути, не выдержав его тягот, то Савина не осуждала их за это, но и не затушевывала такие повороты судьбы, как это делала М. Н. Ермолова в московском Малом театре. Это отвечало общественной насущной потребности трезвого постижения действительности, настроениям александринской публики, у которой было, как отмечали некоторые критики, может быть и неосознанное, неприятие ермоловского романтизма. В 1900 – 1910-х гг. иногда появлялись высказывания о ее однообразии. «Она везде и во всем та же Марья Гавриловна», — записывал, например, в дневнике С. Р. Минцдов. Но восхищение зрителей окружало актрису до самого конца. З. Н. Гиппиус вспоминала ее в маленькой роли в своей пьесе «Зеленое кольцо» (1915): «Мгновенно все расцвело, заиграло, заискрилось блестками ее изумительного дарования, расцветившего ничтожную роль искрами тончайшего мастерства, еле уловимой сценической иронии. И сразу стала понятна и жалка эта незначительная, взбалмошная, капризная, одиноко стареющая женщина».
О Давыдове биографы писали, что учился он у мастеров Малого театра, сформировался в провинции. Однако он был истым «александринцем», определявшим, наряду с Савиной, лицо труппы. Его приход, его присутствие многое изменили в искусстве этого театра, зрители стали ходить на Давыдова, как на Савину, Варламова, Стрельскую. Юрьев так охарактеризовал давыдовское творчество: «Это отсутствие всякого “переплеска”, никакой напряженности и подчеркивания — все в меру, мягко, тонкими штрихами, но ярко, остро, будто бы все как в жизни, а на самом деле подлинное художественное создание, ничего общего с фотографией. А главное — вкус, очень большой вкус художника». «Остальные играли, он жил», — вспоминал Гнедич. Критики называли Давыдова актером-мыслителем, интеллектуалом, об его уме говорил А. П. Чехов. При этом актер обладал и даром комика, и темпераментом трагика. Трактовки Давыдовым сценических характеров, при несомненном следовании традициям, были в то же время новы и оригинальны. Он удивлял тонкостью, глубиной, неоднозначностью толкования ролей. О его игре в «Горе от ума» рецензент писал: «Г-н Давыдов выдвинул на первый план умственное и нравственное развитие Фамусова и серьезность, с которой тот проповедует свои взгляды и теории». Играя Расплюева, «он лейтмотивом роли брал необыкновенную увлеченность своего героя всем красочным многообразием жизни. Этот мелкий авантюрист, этот домашний шут оказывался в трактовке Давыдова почти поэтом, до такой степени горячо, непосредственно, хотя подчас и бестолково, реагировал он на любое жизненное явление. И потому так полно, так интересно раскрывалась перед зрителем его дрянная, растленная, но все-таки далеко не банальная натура». Как и Савина, Давыдов создал большое количество социальных типов в современных пьесах: земский врач, ученый, погруженный в науку и далекий от реальной жизни, помещик, по убеждению «севший на землю», а также люди, оторвавшиеся от своих сословий — помещик без земли, купец, не занимающийся «делом», и т. д. Играя такие роли в произведениях третьеразрядной драматургии, Давыдов привлекал жизненные и литературные впечатления, но все-таки многие из них оставались лишь набросками образа современника при всей его узнаваемости, правдивости и «теплоте» исполнения. В связи с этим рецензенты иногда упрекали актера в однообразии в драматических ролях. Но крупным событием стал его Иванов в чеховской пьесе. В числе знаменитых «рубашечных», как тогда называли, ролей — толстовские Третий мужик в «Плодах просвещения» и Аким во «Власти тьмы». Популярность Давыдова двойственна. Истинный большой художник, первоклассный мастер, он привлекал любителей искусства из интеллигенции. Был он любимцем записных театралов. Помнившие, как играли Щепкин, Мартынов, П. В. Васильев, они были счастливы видеть ожившую традицию, воскресшие впечатления своей театральной юности. Однако актер позволял себе потрафлять невзыскательной публике, в критике именовавшейся «гостинодворцами». Публика любила его пение русских и цыганских народных песен и романсов, пляски, мимические сцены, но порой эти вставные номера не имели прямого отношения к действию, только демонстрировали возможности актера, иногда вводились ради «спасения» слабой пьесы.
О Варламове и Стрельской почти все современники отзывались в основном одинаково. Ходотов говорил о невозможности описать их игру: «Они верили в то, что говорили, искренне смеялись, плакали, негодовали, радовались <…> для них “игра” сама по себе была наслаждением». По словам Малютина, самые имена Стрельской и Варламова, как и Савиной и Давыдова, оказывали на молодых посетителей театра «магическое действие», увидеть их в новых ролях казалось «огромной честью и великим счастьем». Б. С. Глаголин полушутливо рассказывал, как он пытался выследить неудачный спектакль с участием Давыдова, Варламова, Стрельской: «Играют превосходно и превосходно! Им хоть бы что: и затвердевший от долгого употребления ансамбль императорской сцены и сборный ансамбль клубного театра <…> Заставляют меня плакать от умиления перед их трогательным юмором и той святой простотой, которая славит русское драматическое искусство на весь мир! Иногда я умираю от хохота и запасаюсь весельем на всю жизнь, хлопаю в ладоши настолько неистово, что мои руки распухают <…> Я истек слезами, иссмеялся, исхлопался».
Трудно назвать актера, равного Варламову по популярности и по сердечному расположению к нему зрителей всех возрастов и разного общественного положения. Сказывалось обаяние личности — человека чрезвычайно добродушного, приветливого, жизнерадостного. Это — явление уникальное, актер гениальный. «Царь русского смеха» — назвал его первый биограф (Э. А. Старк), «характерный комик» — уточнил другой (Г. К. Крыжицкий). Он не был увеселителем-развлекателем, хотя в его репертуаре немало буффонных ролей. Это актер-реалист, который в игранных персонажах искал не смешное, а характерное. Сам он говорил: «Я враг фарса и кренделей, а меня в этом-то и обвиняют». Рецензенты и биографы из современников писали об индивидуальности, неповторимости его сценического поведения. И одновременно — об изумительно точной обрисовке им социально-психологических типов, притом что в большинстве его героев проявлялась его собственная мягкость, доброжелательность. Он был одним из немногих актеров своей эпохи, обладавших даром импровизации. Его «отсебятины» соответствовали образу играемого персонажа, не искажали, а дополняли пьесу. Пораженный слоновой болезнью, Варламов стал тучен, играл, главным образом, сидя. Но выразительность его игры едва ли не увеличилась. «Вошел, повернулся, сел, сделал жест рукой, и все так просто, так художественно, так образно, и везде сидит смех»; «Заговорил и <…> нет Варламова, исчез, растворился без остатка, весь перевоплотился в любой персонаж через слово». Голос его был необычайно широкого диапазона, он мог говорить и басом, и тенором, выбирая то звучание, которое наиболее подходило изображаемому лицу. В его комизме, чуждом иронии, проявлялся оптимизм актера, веселость была искренней, не наигранной. Рассказывали, что говорил он: «Милый, посмотри в окно: грязь промозглая, темень, холод. У всех рожи насупленные, все огрызаются. А вышел я на сцену, и тысячи человек вдруг стали улыбаться — и слякоть забыли, и грязь, и солнце выглянуло. И когда я слышу эти взрывы смеха в зале, мне ничего не надо: мне кажется, я сделал свое дело». Зрители становились, как писал А. А. Кизеветтер, «безмерно веселее, лучше, добрее, нежели до того момента». Легко и естественно переходил Варламов от комического к драматическому. В некоторых пьесах поднимался до пронзительного драматизма. Трогательных Большова и Русакова из пьес Островского, страшного Фурначева из «Смерти Пазухина» Салтыкова-Щедрина зрители запоминали на всю жизнь. С. М. Волконский, констатировавший «поразительное разнообразие» Давыдова, заметил при этом: «Он и Варламов единственные на этой сцене, которые могли заставить плакать».
Постоянная партнерша Варламова — Стрельская. Популярность ее приближалась к варламовской. Ее называли «актриса Островского», лучшие роли — в его пьесах. В молодости она слышала чтение пьес самим автором, была знакома с прототипами своих героинь, влюблена в творчество великого драматурга, в его язык. Необычайно выразительно играла она и в произведениях Гоголя, Тургенева, А. А. Потехина.
Ее мир — русские свахи, купчихи, мещанки, жены мелких чиновников, провинциальные помещицы, домашняя прислуга. Она никогда не играла дам «из общества», редко выступала в западноевропейской драматургии. Органичность существования на сцене сближала ее с Варламовым. Актриса отвергала представление о стихийности ее творчества, говорила о работе над ролями. Вивьен, не только видевший, но и игравший с ней, вспоминал: «Она перевоплощалась сразу, как только получала роль, потому что переставала быть самой собой, искренне веря в то, что она уже не она, а тот человек, образ которого она приняла. У нее были удивительные находки в интонациях, жестах, мизансценах». Каждое ее сценическое создание — кусок жизни и в то же время произведение высокого искусства, не натуралистическое воспроизведение, а художественное обобщение. В сходных ролях она была похожа и непохожа, в каждой представало что-то свое, особенное. «Стрельская со своей маленькой круглой фигуркой, со своими мешковатыми щеками, с хитро выглядывающими глазками, с растяжным, чисто российским выговором, в котором появляется иногда забавное пришепетывание и какое-то причмокивание, вызывает нетерпеливую радость галереи и сдержанные улыбки в ложах и партере при первом же своем появлении», — сообщал современник. Некоторые петербургские театралы укоряли ее в недостатке «изящных манер и прочих условий, без которых немыслима масса драматических ролей», в том числе внешней красоты и статности. Но широкая публика принимала ее так же, как провинция и Москва.
«Дальский — любимец петербургской публики, имеющий у нее постоянный успех, весьма часто даже гораздо больший, чем он того заслуживает. Всякое появление г. Дальского на сцене привлекало в театр массу поклонников его дарования, сопровождалось овациями, чуть не психопатическими», — констатировал А. В. Амфитеатров. «Ошеломляющий, ни с чем не сравнимый успех» Дальского некоторые критики называли «галерочным». По-другому оценивал его Юрьев: «Как актер он действительно обладал исключительными сценическими данными. Все было у него для ролей его амплуа героя-любовника: хорошая фигура, выразительное лицо, красивый, сильный голос, могучий темперамент». Его прославленные роли объединены темой бунта, свойственного его собственной натуре. Бунтарями в его исполнении были Жадов, Незнамов, Чацкий. «Соединение страсти и лирики было тем характерным, что составляло главную особенность дарования» актера. Огромное впечатление производило его самораскрытие в тех ролях, где актер находил духовную общность с героем. Так, в Незнамове — колючий, скрытный, измученный одиночеством и неприкаянностью, — он вдруг дрожал и плакал от умиления, согретый вниманием Кручининой. Это, по мнению близко его знавших, было свойственно Дальскому в жизни. В Чацком — «протест бунтующего духа, дерзкий вызов обществу, надменное превосходство личности над всяким хоровым началом, — это и был сам Мамонт Дальский персонально». Рогожин — лучшая роль Дальского, в ней никто не мог заменить его, спектакль пришлось снять, когда он ушел из театра. «Было что-то сильное, крепкое, страстное во всей пластике его игры».
Юрьев, как известно, пришел в Александринский театр из Московского Малого, где был воспитан на лучших образцах романтической трагедии. Прекрасные внешние данные, можно сказать, предопределили его репертуар. «От природы ему дан рост, счастливое сложение, прекрасные черты лица, точно скопированные с классических медальонов <…> Для него поза легче, чем движение, декламация легче, чем простая речь <…> Величайшая дисциплина внешних проявлений, пластичная законченность в определенной манере (нечто от пластики классического балета) — вот характерные черты Юрьева» дооктябрьского периода.  Он поначалу был чужд Александринской сцене стремлением к «красивости и театральности». В ряде ролей «классический мальчик», как называла его Савина, всего лишь «с большим подъемом произносил благородные монологи и принимал классические позы». Но в 1900-х гг. Юрьев выдвинулся в ведущие актеры этой сцены. Критики нередко отзывались иронически о его романтизме, однако у зрителей он завоевал широкую и прочную популярность. В ответах на вопросы газеты «Театральный день» (ноябрь 1909) большинство откликнувшихся назвали своими любимцами Б. С. Глаголина и Юрьева. Из русской классики в числе удач Юрьева Чацкий и Глумов. Он оказался на своем месте в античных трагедиях. Стал плодотворным его творческий союз с Мейерхольдом, основанный на общем влечении к романтике, классической драме, сильной индивидуальности на сцене. Юрьев выступил в 12-ти спектаклях, поставленных Мейерхольдом, в 4-х амплуа: трагического героя, комедийного любовника, драматического любовника и фата. Три роли — Дон Жуан, Кречинский и Арбенин — возбудили особый интерес современников.
Уже не требуется, кажется, говорить о Комиссаржевской, в которую была влюблена молодая интеллигенция того времени. Ей посвящены и отдельные книги, и многие страницы в работах последних десятилетий.
Васильева и Потоцкая занимали, в основном, то же амплуа, что и Савина. Домашева специализировалась на ролях честных чистых молодых девушек, была в них естественна и жизнерадостна. «У М. П. Домашевой голос жаворонка, а легкость, как у ласточки», — писал Кугель. Ведринская несколько подражала Комиссаржевской, успешно выступала и в западноевропейской драматургии, и в Островском. Писарев, один из образованнейших актеров России, был выдающимся исполнителем драматических ролей в русских бытовых пьесах. Далматова современники признавали незаменимым на роли «фатов». Пленительные пошляки, обольстительные повесы, беспечные весельчаки, ироничные скептики «передавались им идеально». Выступал он и в амплуа героев. Ходотов первые два сезона дублировал Дальского и Аполлонского. Затем стал признанным исполнителем таких драматических ролей, как царь Федор Иоаннович, Протасов в «Живом трупе» Л. Н. Толстого, Незнамов, Мышкин. В его героях была душевная простота и чистота, внутренняя сосредоточенность, они вызывали чувство «жаления» как сердечного сострадания. Несомненно и признано самим актером влияние на него Комиссаржевской, сказавшееся и в его социальной активности, и в характере его творчества. Шаповаленко сначала играл второстепенные роли, позже — такие, как Счастливцев в «Лесе». Ходотов сближал его по характеру творчества с Варламовым и Стрельской. Судьбинин считался одним из лучших «рубашечных» актеров, воплотителей русских народных характеров. Уралов был отмечен зрителями еще в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской. А в 1913 г. рецензент писал: «Этот превосходный артист поражает публику огнем своего темперамента и подкупает неизменной искренностью, силой и теплотой своих сценических переживаний. Есть что-то стихийное в огромном даровании».
Неоднократно говорилось в печати, что публика Александринского театра идет смотреть не пьесу, а любимых актеров, довольна уже тем, что пьеса не мешает любимцам развернуться и показать во всем блеске свои дарования. Но стойкая традиционность театра противоречила доминанте общественных настроений, с конца 1890-х гг. вызывала и осуждение. Об устарелости искусства его корифеев, о большем соответствии духу времени творчества молодых говорили критики, стоявшие на разных идейных позициях. Впрочем, это не значит, что театр перестал интересовать петербуржцев. Характерно высказывание Кугеля в 1917 г.: «Я бранил его, возмущался им, а все же жил им. Я любил его, Горацио. И может быть потому и бранил, что любил».
Репертуар театра постоянно вызывал нападки критики. Особенно распространены они в конце 1890 – 1910-х гг., когда социально активная часть публики ждала отражения новых интересов и соответствия пьес самоновейшим течениям в литературе. Однако утвердившееся мнение о недоброкачественности репертуара искажает действительность. Очень многие пьесы сразу или почти сразу после премьеры сходили со сцены, тогда как лучшие шли десятки, а некоторые — сотни раз. Если учитывать число представлений, оказывается, что доминировали произведения, имевшие определенную идейную и эстетическую ценность. При этом театр не был безусловным выразителем казенной идеологии, он поднимался и до мощной политической сатиры («Дело», «Смерть Пазухина»).
В оба периода в репертуаре сохранялись русские и переводные пьесы, ставшие классикой, появившиеся еще до 1882 г. и новые. Почти каждый год показывались «Горе от ума» (144 раза) и «Недоросль» (90 раз). На первом месте по числу представлений «Ревизор» (239 раз в 1882 – 1917 гг., а всего — 513). Он возобновлялся в 1882, 1897, 1908, 1912 гг. Ярчайшими сценическими созданиями, наряду с Городничим Давыдова, были Осип Варламова, Марья Антоновна Савиной (в 1912 г. она перешла на роль Анны Андреевны). Хлестакова играли Петипа, Далматов, П. В. Самойлов, Горин-Горяинов. Пьеса настолько не казалась старой, что некоторые рецензенты даже предлагали играть ее не в костюмах и декорациях 1830-х гг., а «поближе к современности, в красках и тонах нашей действительности».  Часто шла «Женитьба» с Давыдовым — Подколесиным, Стрельской — свахой, Варламовым — Яичницей (бессменно с 1886 г.), Левкеевой — Агафьей Тихоновной, Сазоновым — Кочкаревым. Не сходил со сцены Тургенев: «Месяц в деревне» (62 раза), «Провинциалка» (31 раз). Всего в 1882 – 1917 гг. шли 47 пьес Островского, включая написанные в соавторстве. Из них только пять прошли менее 10 раз. Многие демонстрировались около 50 раз и более: «Без вины виноватые», «Бесприданница», «Волки и овцы» (65 раз), «Горячее сердце» (76 раз), «Гроза», «Доходное место», «Женитьба Белугина», «За чем пойдешь, то и найдешь», «Лес» (96 раз), «На всякого мудреца довольно простоты» (96 раз), «Не в свои сани не садись», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Светит, да не греет» и др. В конце 1890-х – первой половине 1900-х гг. драматург казался устаревшим значительной части публики и критики (Волынский, П. П. Перцов и др.). Но и в то время возобновлялись некоторые его пьесы, как, например, «Шутники» (1899, 14 раз), с лучшими актерскими силами, в новом оформлении.
В «Без вины виноватых» (1884), где в роли Кручининой славилась Стрепетова, Незнамова играли Петипа, Далматов и, как уже упомянуто, Дальский. Лучшим Незнамовым называли П. В. Самойлова, после него эта роль перешла к Ходотову. «Бесприданница» заново поставлена с Комиссаржевской. Через два десятилетия рецензент писал, что его поколение «еще сохраняет в памяти так волновавшие протяжно-звонкие интонации на низких нотах, чуть заметные движения губ, легкие пошатывания в моменты острых стадий и глаза…». В возобновлении 1915 г. Ларису по очереди играли Ведринская и Тиме, Стрельскую в роли тетки Карандышева заменила Корчагина-Александровская. «Гроза» десятки раз шла со Стрепетовой и Савиной в главной роли. В 1916 г. Мейерхольд поставил ее заново с Рощиной-Инсаровой — Катериной, Ходотовым — Тихоном. В «Доходном месте» завоевывали зрителей Дальский и Самойлов в роли Жадова, Варламов — Юсов, Стрельская — Кукушкина, Домашева — Полина, Судьбинин — Досужев. В возобновлении 1913 г. Жадов — Ходотов. Старк, высоко оценив постановку в целом, заметил: «Разве можно сказать, что это — отживший быт? А наши сенаторские ревизии? А процессы интендантов? <…> Что такое Жадов? Совершенный тип идеалиста. Что такое его переживания? Трагическая борьба добра со злом». «Лес» возобновлялся в 1885, 1910 гг. и вновь в 1915 г. с Давыдовым (Восмибратов), Ураловым (Несчастливцев), Корчагиной-Александровской (Улита). Успех последней постановки — выдающийся. «А слушали как! Как смеялись, как молчали!» — восклицал В. Ф. Боцяновский. В 1909 г. возобновлена «На всякого мудреца…» (Савина — Мамаева, Давыдов — Мамаев, Варламов — Крутицкий, Далматов — Городулин, Стрельская — Глумова, Юрьев и Аполлонский — Глумов). «В зрительном зале, не прекращаясь все пять актов, стоял здоровый, искренний, неподдельный смех, вызываемый как самим текстом, пропитанным тонкой сатирой и юмором, так и трактовкой ролей». Рецензенты говорили об «огромном художественном удовольствии», «художественной радости».
Видное театральное явление — постановки пьес Островского Саниным: «Горячее сердце» (1904), «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1906), «Не в свои сани не садись» (1903), «Не все коту масленица» (1905), «Правда хорошо, а счастье лучше» (1902), «Сердце не камень» (1906). Широкий интерес вызвала историческая хроника Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1902). Воспроизводилась обстановка начала XVII в., толпу составляли исторически выдержанные и индивидуализированные фигуры. Принимали участие в спектакле хор и балетная труппа, звучал настоящий колокольный звон. Дважды возобновлялась «Смерть Иоанна Грозного» — Саниным (1906) и Карповым (1917). Оба раза спектакль вызывал противоборствующие политические демонстрации в зале: одни аплодировали советам держаться за царя, другие — призывам полагаться только на себя; премьера 1917 г. закончилась бурным протестом большинства публики против монархических тенденций. Ставилась последняя часть трилогии А. К. Толстого — «Царь Борис» (1898, возобновление в 1913), не полностью — «Царь Федор Иоаннович» (1913).
Вплоть до марта 1917 г. держалась в репертуаре «Свадьба Кречинского» (154 раза). Далматов — Кречинский, Варламов — Муромский и, в особенности, Давыдов — Расплюев уберегали ее от старения. Появилось ранее запрещенное «Дело» (1882, возобновление в 1903, всего 58 раз), где Варламов создал зловещую фигуру «орла взятки» Варравина. В 1917 г. Мейерхольд и Лаврентьев поставили всю трилогию Сухово-Кобылина, включая «Веселые расплюевские дни» (23 октября 1917). В «Свадьбе Кречинского» Далматова сменил Юрьев, Варламова — К. Н. Яковлев.
В 1880 – 1890-е гг. появились новые драматурги, чьи пьесы ставились и во второй период.
Крупнейшее приобретение — пьесы Л. Н. Толстого. «Плоды просвещения» (1891, 78 раз) стали сенсацией. Центром спектакля, носителем его идеи явились три мужика — Сазонов, Давыдов, К. П. Шкарин. «Взор Давыдова и вздох его, который он тихо издает, вскрывает трагедию русского мужика глубже, чем сто экономических трактатов. Тут столько страдания сквозит сквозь несколько комическую фигуру, что становится просто жутко», — вспоминал биограф актера. По воспоминаниям А. Ф. Кони, эта постановка была «значительно тоньше, глубже и богаче бытовыми подробностями, чем на знаменитой московской сцене». Украшение постановки 1916 г. — Давыдов в роли Звездинцева: «Тут не хочется вдумываться в общий замысел роли, так хороша каждая деталь исполнения». В 1889 г. театр представил вторую редакцию чеховского «Иванова». Успех Гнедич назвал «огромным, необычайным». «Лучшего Иванова я себе не представляю», — сказал о Давыдове Чехов. Известный провал «Чайки» (1896) произошел на премьере, следующие спектакли, как сообщала в телеграмме Чехову Комиссаржевская (играла Нину), а позже Карпов в исторической справке,  встречали сочувствие и одобрение зала. Успешным было возобновление ее Дарским в сезон 1902/03 г. (в постановке многое заимствовано из МХТ). Самая репертуарная здесь чеховская пьеса — «Вишневый сад» (1905, 36 раз; возобновление в 1916, 17 раз). Ходотов вспоминал, что ее играли «в реальных, то бодро комедийных, то даже трагических тонах», а монолог Пети Трофимова о будущей жизни (в его исполнении) молодежь воспринимала как революционный. Хорошо были приняты публикой «Три сестры» (1908, 23 раза). Критики сетовали, что в постановках Озаровского (он — режиссер всех чеховских спектаклей 1900-х гг.) «упразднен аромат чеховской поэзии», но признавали, что благодаря актерам на сцене являлась «сама жизнь». Шекспир по количеству представлений занимал несколько меньшее место, чем прежде (9 пьес, 224 раза). Высокая трагедия была чужда ведущей группе актеров, да и зрители в период общественного подъема предпочитали новейшую драматургию. Но «Гамлет» с громким успехом прошел в двух переводах — П. П. Гнедича (1891, 42 раза) и К. Р. (К. К. Романова) («Трагедия о Гамлете, принце Датском», 1900, 16 раз). Несколько раз возобновлялся «Венецианский купец» (1897, 1909, 1916, всего 65 раз). Постановка 1909 г., резко осужденная апологетом МХТ Л. Я. Гуревич, вызвала сочувственные отзывы ряда других критиков. Говорилось, что Ге в заглавной роли создал сложный образ: ростовщик, преклоняющийся перед деньгами, и сын гонимого племени, представший, «как грозный мститель, как проснувшийся великий протест». Привлек внимание Мейерхольд в роли принца Арагонского. Беллетрист и критик, сотрудник журналов новейших направлений С. А. Ауслендер писал: «Существует либеральная традиция ругать казенные театры, изобличая их в мертвенной косности», однако эта постановка — «приятное и достойное зрелище». Сочувственно встречали зрители веселые, красочно оформленные комедии: «Сон в летнюю ночь» в двух переводах — Н. М. Сатина (1901, 28 раз) и Т. Л. Щепкиной-Куперник (1916, 12 раз) и «Много шума из ничего» (1901), с Далматовым (Бенедикт), Потоцкой (Беатриче), Варламовым (Клюква), Юрьевым (Клавдио). Из Шиллера стойко удерживалось «Коварство и любовь» (48 раз), ставился «Вильгельм Телль» (1893, 10 раз). Много раз шли комедии Мольера: «Дон Жуан», «Смешные жеманницы», «Мнимый больной», «Тартюф», «Хоть тресни, а женись» («Брак поневоле»).
Главная особенность репертуара второго периода — чрезвычайное его разнообразие, от античных авторов до представителей наиновейших течений.
Из русской классики теперь не имел соперников Островский, шли 36 его пьес, представленные 912 раз. Стремясь обогатить репертуар, театр обратился и к Достоевскому. Постановка «Идиота» в инсценировке Крылова и С. Сутугина (О. Г. Эттингера) (1899, 17 раз) привлекала и именем автора романа, и исполнением. Уже сказано о Дальском — Рогожине, в других ролях: Савина (Настасья Филипповна), Комиссаржевская (Аглая), Аполлонский и Ходотов (Мышкин). Позже поставлена часть инсценировки «Преступления и наказания» («Раскольников и Порфирий Петрович», 1907, 15 раз) с Ходотовым и К. Н. Яковлевым. Событием в истории русского театра явилась постановка в 1917 г. (готовилась несколько лет) лермонтовского «Маскарада», которая после оставалась на сцене четверть века, все время с Юрьевым в роли Арбенина. Режиссер (Мейерхольд) и художник (Головин) в этой работе равновелики.
Среди разыгранных новых отечественных пьес немало ничтожных поделок. Но и много разного качества откликов на проблемы, волновавшие общество. Пьесы конца 1890 – 1910-х гг., дольше других державшиеся в репертуаре, как правило, представляли современную жизнь в критическом свете, вплоть до провозглашения некоторыми персонажами социалистических идей. В числе социально-обличительных произведений «Джентльмен» (1897, 43 раза) и «Вожди» (1908, 26 раз) Сумбатова-Южина, «На распашку» В. А. Тихонова (1906, 19 раз). Попытки политической сатиры: комедия Карпова «Светлая личность» (1909, 19 раз), в которой действуют темные дельцы из высших кругов и марионеточный правый депутат Государственной думы, пьеса И. И. Колышко «Поле брани» (1910, 19 раз), где изображены деятели тогдашних политических партий (зал откликался аплодисментами и протестами).
Попадали на императорскую сцену и произведения драматургов из горьковского окружения, «подмаксимков», как называла их правая печать: С. А. Найденова, Е. Н. Чирикова, С. С. Юшкевича. «Король» Юшкевича сыгран александринской труппой на сцене Михайловского театра (1908, 4 раза), Давыдов создал яркую фигуру капиталиста Гроссмана («короля»), жестокого и циничного.
Как крупное художественное явление расценивалась в кругах столичной интеллигенции постановка «Заложников жизни» Ф. К. Сологуба (1912, 32 раза): режиссер Мейерхольд, Катя — Тиме, ее возлюбленный Михаил — Лешков, делец Сухов — Горин-Горяинов, родители Кати — Васильева и Лерский, Лилит, олицетворяющая мир мечты, в данном воплощении художница Елена Луногорская, — Н. К. Тхоржевская. Старк называл представление пьесы «самого оригинального писателя современности» «праздником искусства». Говорилось о внушаемом ею ощущении, что «чего-то самого важного, самого нужного» нет в текущей действительности, где люди живут не подлинной жизнью, а лишь как ее жалкие «заложники». Началом новой эры в деятельности театра показался современникам сезон 1912/13 г. Впервые на его афишах появилось имя Л. Н. Андреева, самого знаменитого тогда из новых драматургов.
Драма «Профессор Сторицын» (1912, 27 раз) вызывала и шиканье, но преимущественно — аплодисменты. «Пьеса будит совесть и мысль <…> и перед вашими глазами встает родная страна, где так нагло подняло свою голову ужасающее неблагородство жизни», «это — наш грех, грех людей, не умеющих строить жизнь», — откликались рецензенты. Заглавную роль сыграл Аполлонский, раскрыв глубину своего таланта; имя его стало «театральной сенсацией, злобой дня, неисчерпаемой темой разговоров», — вспоминал Малютин. С таким же успехом шла пьеса Андреева «Тот, кто получает пощечины» (1915, 26 раз). В отзывах говорилось о характерном для автора «жгучем чувстве оскорбления, тоски и протеста, протеста против ужасающих несовершенств мира, против невыносимых уродств и несправедливостей жизни».
После поражения революции 1905 – 1907 гг. заметное место в репертуаре занял В. А. Рышков. Савина, Давыдов, Мичурина, Горин-Горяинов, Домашева и другие играли в его пьесах охотно и виртуозно, поскольку автор учитывал особенности их дарований. Из пяти его поставленных пьес самые популярные — «Обыватели» (1909, 47 раз) и «Прохожие» (1911, 44 раза). Анализируя причины их успеха, Арабажин констатировал: «В незатейливой пьесе г. Рышкова много незатейливой жизненной правды, изображенной с большой долей юмора и хорошим знанием сцены». Автор «умеет посмеяться над жизнью в своих сценических образах и дает ряд намеков и возможностей, которые в талантливом воплощении артистов превращаются в шедевры».
Гвоздем сезона 1913/14 г., когда в труппу вошла Рощина-Инсарова, стало возобновление «Цены жизни» Немировича-Данченко. Гуревич писала, что Анна Демурина в исполнении замечательной актрисы вышла «живой современной женщиной, каких не умеют изображать прежние, даже наиболее одаренные артистки». Высоко оценивался в рецензиях и Уралов. Среди новейших русских пьес последних лет — упоминавшееся «Зеленое кольцо» З. Н. Гиппиус (1915, 12 раз) и «Романтики» Д. С. Мережковского (1916, 23 раза), обе в постановке Мейерхольда. Исторические пьесы в последний период игрались реже, чем раньше. Однако появились и новые произведения такого рода. Выдвинулся П. П. Гнедич, впервые выступивший в этом жанре еще в 1893 г. В числе самых репертуарных его «Холопы» (1907, 53 раза) и «Ассамблея» (1912, 45 раз), в которой впервые появился на сцене разговаривающий Петр I. Из постановок переводных пьес две стали событиями прежде всего благодаря режиссуре Мейерхольда. В сезон 1909/10 г. представлена драма Э. Хардта «Шут Тантрис». Ауслендер, отметивший «полное и старательное подчинение всех актеров единому замыслу», говорил, что волновала и влекла зрителей именно не пьеса, а постановка. В следующем сезоне появился «Дон Жуан» Мольера (1910, 42 раза) с Юрьевым в заглавной роли и Варламовым — Сганарелем. Во многих рецензиях, мемуарах, театроведческих работах описан этот необычный спектакль — «своего рода официальная санкция условного театра». Из новых западных драматургов еще с середины 1890-х гг. был освоен Г. Зудерман, в большой мере благодаря Комиссаржевской, прославившейся в его пьесах «Бой бабочек» (1896, 38 раз), «Гибель Содома» (1896, 25 раз), «Огни Ивановой ночи» (1901, 52 раза). Волконский писал о ее Клерхен в «Гибели Содома»: «… пятнадцатилетняя девочка, наивная, ясная, без тени вульгарности, без малейшей нарочитости. Такой подлинной жизни я на нашей сцене не видел ни до, ни после нее». В сезон 1912/13 г. в «Огнях Ивановой ночи» успешно играла Тиме. Несколько лет держалась драма модного австрийского драматурга А. Шницлера «Забава» (1899, 18 раз).
Театр старался овладеть драматургией Г. Ибсена. После неудачной попытки 1884 г. вновь обращался к «Норе» («Кукольный дом») — в 1900 г. (с Потоцкой) и 1914 г. (с Ведринской). В разгар первой революции на Михайловской сцене представлена «Дочь моря». Ставились «Привидения» (1907) с Савиной — фру Альвинг (первая ее роль пожилой героини) и Ходотовым — Освальдом, «Маленький Эйольф» (1907), «Воители в Гельголанде» (1912). Но шли эти пьесы недолго (от 3-х до 11-ти раз). «Публика решительно отказывается смотреть ту скучную канитель, которая получалась на сцене Александринского театра», — заявлял критик. Не утвердились (прошли 5 – 9 раз) пьесы других видных и модных западных драматургов: «Отец» А. Стриндберга (1904), «У царских врат» («У врат царства») К. Гамсуна (1908), первая здесь режиссерская работа Мейерхольда, «Мертвый город» Г. Д’Аннунцио (1909). Писательница О. Н. Чюмина, признавшая постановку Мейерхольдом пьесы Гамсуна «отмеченной вкусом и чувством меры», предлагала создать вторую труппу из молодежи для такого репертуара, «кажущегося многим из наших заслуженных артистов чем-то диким, чуждым свойству их таланта».
В преддверии первой революции и во время нее ставились новейшие немецкие комедии с социальными мотивами: «Школьные товарищи» Л. Фульды (1900, 20 раз), «Воспитатель Флаксман» («Педагоги») О. Эрнста (1902, 27 раз), «Вечерняя зоря» Ф. Бейерлейна (1906, 36 раз), запрещенная в Берлине как расшатывающая основы «воинской чести», и др. Одновременно разыгрывались развлекательные английские комедии: «Мисс Гоббс» («Женская логика») Дж. К. Джерома (1902, 24 раза) с Савиной в заглавной роли, «Лорд Квекс» А.-У. Пинеро (1903, 21 раз) с Далматовым и Мичуриной в главных ролях. В предоктябрьское десятилетие появился в репертуаре Б. Шоу. Героиню «Доходов миссис Уоррен» (1907, 13 раз) сыграла Савина. Успех «Пигмалиона» (1915, 15 раз) обусловили и режиссура Мейерхольда, и актеры: Рощина-Инсарова — Элиза, Горин-Горяинов — Хиггинс. В рецензиях говорилось об отличной комедийной игре и углублении образа Элизы: уличную цветочницу превращал в «герцогиню» ее «аристократизм духа», а не усвоенные манеры. Преимущественно благодаря Юрьеву вызвала чрезвычайный интерес драма В. Мейер-Ферстера «Старый Гейдельберг» (1908, 40 раз). В основном Рощина-Инсарова и постановщик Мейерхольд привлекли внимание публики к пьесе Пинеро «На полпути» (1914, 12 раз). Актриса «показала драму утомленной души в ее сокровенных переживаниях».
Стремление обновить репертуар, сделать его академически образцовым привело к постановке античных трагедий (режиссеры — Озаровский и Санин): «Ипполит» Еврипида (1902), «Эдип в Колоне» (1904) и «Антигона» (1906) Софокла, «Ифигения-жертва» («Ифигения в Авлиде») Еврипида (1909). Полного зала они не собирали, однако рецензенты говорили о значительной художественной ценности «Ипполита» (13 раз) с Юрьевым в заглавной роли и «Антигоны» (15 раз). Последняя воспринималась как созвучная современности; по воспоминаниям Ходотова, слова Гемона к царю Креону: «принадлежать не может одному свободная земля» — вызывали в зале «взрыв энтузиазма».
В числе зарубежных гастролеров, кроме упомянутой Мейнингенской труппы, в театр приезжали Г. Режан (1899), Т. Сальвини (1900, 1901). Летом 1917 г. приезжала труппа московского Малого театра.

0

3

МАЛЫЙ ТЕАТР. ТЕАТР ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБЩЕСТВА (СУВОРИНСКИЙ)
Адрес: Фонтанка, 65. (Ныне: Большой драматический театр им. Г. А. Товстоногова)
Построен на участке графов Апраксиных в 1876 – 1878 гг. (арх. Л. Ф. Фонтана). В зале — партер, амфитеатр, балконы бельэтажа и 2-го яруса, три яруса лож и галерея. Всего, по данным публиковавшихся планов, около 1400 мест. По изяществу, удобству и хорошей акустике современники сравнивали его с Михайловским. В 1901 г. горел, через год восстановлен.
В 1879 г. арендован ДИТ, 7 ноября 1879 г. открылся как пятый казенный театр под названием Малый. В 1879 – 1882 гг. здесь давались драматические представления силами труппы Александринского театра. В их числе и премьеры («Сердце не камень» Островского, «Детский доктор» Анисе-Буржуа и Деннери и др.), и уже шедшие на основной сцене спектакли. В 1882 г. театр арендовал А. Ф. Картавов, в 1885 г. он перешел к Г. А. Арбенину. До 1895 г. сцену занимала преимущественно оперетта, французская и русская. Но играли и драматические труппы. В декабре 1882 г. выступала труппа в составе В. А. Базарова, И. П. Зазулина, О. Ф. Козловской и др. В феврале 1883 г. П. И. Вейнберг устроил «образовательные» спектакли: «Эдип-царь» и «Антигона» Софокла, «О время!» Екатерины II. В сентябре — ноябре 1884 г. Картавов организовал гастроли прославившейся на провинциальной сцене Е. Н. Горевой («Мария Стюарт» Шиллера, «Адриенна Лекуврер» Скриба и Легуве, «Сумасшествие от любви» М. Томайо-и-Бауса и др.). Успех был триумфальным, Горева аттестовалась как самая выдающаяся русская актриса в «сильно драматических» ролях. В январе — феврале 1895 г. труппа с участием М. В. Лентовского играла французские мелодрамы «Лесной бродяга. Сцены из американской жизни» (19 раз) и «Призраки» К. А. Тарновского в его же постановке, «Комедию о российском дворянине Фроле Скабееве» Аверкиева. Лентовскому поднесен лавровый венок, в «Призраках» публика вызывала его более 40 раз. Осенью 1885 г. вновь выступала Горева, перед тем с большим успехом гастролировавшая в Германии.
Зимой 1885/86 г. в антрепризе Арбенина кроме оперетт ставились водевили и феерия «Нена-Саиб. Сицилийский разбойник» — переделка Тарновским трагедии О.-Ж. Ришпена, с пением, итальянскими балетными танцовщицами, морским сражением, красочными декорациями, световыми эффектами, в которой участвовали: А. А. Нильский, А. М. Горин (будущий Горин-Горяинов), О. Ф. Козловская, Н. А. Кузьмина. Феерия повторялась и в сезоны 1886 – 1888 гг., в том числе с участием Лентовского. Весной 1886 г. театр снимала В. А. Линская-Неметти, пригласившая Гореву и украинскую оперетно-драматическую труппу. В зимний сезон 1887/88 г. играла драматическая труппа в составе А. Я. Азагаровой, М. И. Зверевой, О. Ф. Козловской, Н. А. Кузьминой, А. М. Максимова (Кочеткова), А. М. Горина и др., в ее репертуаре — бытовые современные и исторические пьесы Карпова, Аверкиева, комедии-шутки Д. А. Мансфельда, С. Ф. Рассохина. В декабре — январе выступал М. Т. Иванов-Козельский в своем репертуаре: «Гамлет», «Шейлок» («Венецианский купец»), «Разбойники», «Кин, или Гений и беспутство», «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Семья преступника» П. Джакометти, «Испорченная жизнь» И. Е. Чернышева. Осенью 1889 г. опять гастролировали Горева и Козельский. В январе 1884 г. здесь выступал армянский трагик П. И. Адамян («Гамлет» на армянском языке), в Великий пост 1890 г. — Э. Росси (20 представлений), в начале 1892 г. — Э. Дузе, весной — трагик А. Маджи с итальянской труппой, в октябре того же года — С. Бернар со своей труппой (26 спектаклей), в начале 1893 г. — английская драматическая труппа, в январе 1894 г. — труппа Комеди франсез с Ж. Муне-Сюлли, в Великий пост 1893 и 1895 гг. — московский Театр Корша.
Упоминая о публике, репортеры отмечали, что на русских драматических спектаклях обычно полны «верхи» и пустует партер, на французской оперетке пустуют «верхи», полон партер.
17 сентября 1895 г. здесь открылся Театр Литературно-артистического кружка — клуба деятелей литературы и искусства, положивший начало самой долговременной частной антрепризе в Петербурге. Созданию постоянного театра предшествовали две постановки кружка того же года — в Кононовском зале и в Панаевском. Представление одноактной пьесы Г. Гауптмана «Ганнеле» (апрель — май, 10 раз) вызвало много откликов в печати, воспринималось как событие в общественно-художественной жизни столицы. 15 декабря 1899 г. кружок преобразован в Литературно-художественное общество, с соответствующим переименованием театра. Председатель кружка и общества — А. С. Суворин. Театр был предприятием на паях, но больше половины членских паев принадлежало Суворину, он являлся и руководителем, и фактическим владельцем театра. После его смерти (август 1912) председателем стал сын, М. А. Суворин, к названию театра присоединено: … им. А. С. Суворина. Общество отказалось от ведения дела, с 1 мая 1914 г. предприятие полностью перешло в ведение наследников Суворина под названием Театр А. С. Суворина (дирекция: М. А. Суворин, А. А. Суворина). По названию помещения он часто именовался в печати Малым. В сезоны 1896/97 и (после пожара здания) 1901/02 гг. труппа играла в помещении Панаевского театра.
В судьбе театра сказались особенности личности А. С. Суворина и издаваемой им газеты «Новое время», с которой прежде всего связывалось его имя. Умный, образованный, талантливый человек, Суворин любил театр, обладал несомненным художественным чутьем, чему свидетельство - его театрально-критические работы, умел находить и выдвигать таланты. Чуждый всяким идеалам, даже реакционным, каких-либо идейно-художественных целей перед театром он не ставил. Но реакционность суворинской газеты все усиливалась, вплоть до черносотенных позиций после 1905 г., поэтому театр Суворина становился одиозным в глазах оппозиционных кругов.
В первый и ближайшие следующие сезоны в мужской состав входили: П. Н. Орленев (1895 – 1902), А. В. Анчаров-Эльстон (1895/96), Э. Д. Бастунов (1895 – 1897, 1901 – 1912), М. А. Михайлов (1895 – 1905, 1907 – 1912), И. И. Судьбинин (1895 – 1897, 1904 – 1908), Г. Г. Ге (1896/97), В. П. Далматов (1896/97, 1898 – 1901), К. В. Бравич (1897 – 1904), П. К. Красовский (1897/98), Я. С. Тинский (1897 – 1905, 1915 – 1917), С. И. Яковлев (1897/98), К. Н. Яковлев (1898 – 1906), Б. С. Глаголин (с 1899), Н. Г. Северский (с 1900).
Орленева открыл, в сущности, Суворин. Отсюда началась его слава. Анчаров-Эльстон до того служил в провинции и Москве, в том числе в московском Малом театре. Красивое, выразительное лицо, стройность, «горячее» чтение стихов обеспечили ему успех в ролях романтических любовников. Бастунов приобрел ранее громкую известность в опере, затем в оперетте и уже после перешел в драму, сценическому искусству учился в Берлине, Вене, Милане. Здесь он выступал, главным образом, в амплуа драматических резонеров, а на утренниках — и классических героев; внешние данные способствовали его успеху в ролях благородных мужей. Талант Михайлова, выдающегося характерного актера, развернулся именно на этой сцене, где он играл стариков; он уходил в Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской, но вернулся, не сойдясь с Мейерхольдом. Красовский - один из крупнейших провинциальных характерных актеров. Тинский приобрел на частной сцене репутацию актера интеллигентного, с отличной техникой, естественного на сцене; играл роли первых любовников, затем пожилых героев и характерные.
Ведущие актрисы: П. А. Стрепетова (1895/96), М. П. Домашева (1895 – 1899), приглашенная отсюда в Александринский театр, А. А. Пасхалова (1895 – 1897), перешедшая из Александринского, а позже составившая себе крупное имя в провинции, Л. Б. Яворская (1895 – 1901), впервые появившаяся в Петербурге на гастролях московского Театра Корша, З. В. Холмская (1895 – 1897, 1899 – 1905, 1907 – 1910), успешно игравшая и драматических героинь, и характерные роли с «подкупающей искренностью» и «сочностью».
В 1900 – 1910-е гг. труппа пополнилась новыми хорошими, в том числе и выдающимися, мастерами.
В мужском составе: А. П. Лось (1903/04, 1912 – 1914), актер яркого таланта, прославившийся в ролях пшютов, изображавшихся им с тонким юмором, а на загородных сценах игравший царя Федора Иоанновича и Федю Протасова, Н. М. Шмитгоф (1904 – 1913, 1915 – 1917), П. Г. Баратов (1904 – 1908), ранее служивший несколько сезонов в МХТ, В. А. Блюменталь-Тамарин (с 1905), ранее — премьер Театра Корша, актер в театре Комиссаржевской, Н. П. Чубинский (с 1905), В. В. Сладкопевцев (с 1907), С. Н. Нерадовский (1908 – 1916), А. И. Тарский (1909 – 1913), В. Я. Софронов (с 1910), Н. Н. Рыбников (с 1912), талантливый и умный исполнитель бытовых ролей, о котором даже К. С. Станиславский сказал: «Вот ведь хороший, серьезный актер!», А. И. Каширин (1915/16). Здесь начали свою сценическую деятельность В. О. Топорков (1909 – 1914), М. А. Лехов (1910 – 1912).
Премьер труппы — Б. С. Глаголин, принятый в 1899 г. 20-летним, еще до окончания драматических курсов (не служил в сезон 1905/06). Беляев, Бентовин, Измайлов, А. П. Воротников и др. писали о нем как об «интересном и выдающемся» актере, в котором «много искренности, много темперамента». Влюбленный в театр, Глаголин явил пример чрезвычайной «всеядности». В его репертуаре Гамлет и Бальзаминов, Жанна д’Арк, светские молодые люди, воры, петух Шантеклер из одноименной пьесы Ростана и т. д. Из ничтожных в литературном отношении ролей он создавал образы, которые долго жили в памяти зрителей. Крупная удача Глаголина — Хлестаков. М. А. Чехов писал, что его поразила «необычайная свобода и оригинальность» творчества актера.
Премьершей после ухода Яворской стала принятая тогда же (1901) В. А. Миронова. Раньше она играла в провинции, затем в Москве у Корша. Публика ходила «на Миронову», устраивала ей овации. На венках писали: «Первой актрисе Петербурга». В ее репертуаре — «роковые», «демонические» женщины, героини пьес из жизни света, в том числе с сатирической окраской, женщины благородной души «с прошлым». Многие из таких ролей писались специально для Мироновой. Она умела захватить публику в драматических моментах вплоть до истерик в зале, быть «как рыба в воде» в комедии. Арабажин, Бентовин, Л. М. Василевский, В. Н. Соловьев и др. говорили «о тонкой и сильной игре» и даже достижении «высот истинного трагизма». Однако в 1910-х гг. тот же Василевский, А. М. Волькенштейн, Гуревич, Зноско-Боровский обнаруживали, что становились однообразными приемы, навязчивым - стремление к внешней красивости.
Среди других актрис выделялись Е. А. Мирова (с 1899), Н. Н. Музиль-Бороздина (1901 – 1916), исполнительница ролей кокетливых молодых особ и травести, М. И. Свободина-Барышева (1904 – 1916), знаменитость русской провинциальной сцены, в основном на амплуа гранд-дам, Е. Н. Рощина-Инсарова (1905 – 1909), Д. М. Вадимова (1907 – 1909), рано погибшая выдающаяся комедийная актриса, Е. П. Корчагина-Александровская (1908 – 1915), А. А. Суворина (с 1910), Е. А. Полевицкая (1911/12).
Рощина-Инсарова, до того игравшая в провинции, обратила на себя внимание петербуржцев на летней сцене в Озерках в 1904 г. В дальнейшем все критики сходились на признании ее актрисой нового типа. «Дитя нового века, вспоенное и вскормленное новыми литературными и вообще художественными веяниями», - определил Старк. В связи с исполнением ею роли Лизы в инсценировке «Бесов» говорилось о ее данных для театра Достоевского. В. А. Чудовский видел в ней «талантливую и обаятельную представительницу той особой, хрупкой, несколько неврастенической и во всяком случае бесхарактерной, неопределенной женственности», которую «насадил в нашей драматической литературе Чехов» и которой «стяжала себе славу Комиссаржевская». Рецензенты писали о «гибком и нервном таланте», игре «с нервным надрывом», яркой передаче «изгибов душевных движений» «нервных, полных внутренней тревоги натур», «удивительной артистичности в интонациях и пластике». Своим участием в спектаклях Рощина-Инсарова спасала многие слабые пьесы. Весной 1909 г. она уехала в провинцию, не сойдясь в условиях, как писал Беляев, а по мнению Гуревич, — не приняв общей атмосферы этого театра.
Корчагина-Александровская, еще молодой перешедшая на роли старух, покоряла зрителей самых разных идейно-эстетических пристрастий. Ее няни, ключницы, приживалки и чванливые барыни — в остро сатирическом и сочно комическом исполнении — вызывали восторг богатством остроумных деталей и необычайной правдивостью. Она стала любимицей публики и критики. «Выразительница лучших идеалов подлинного театра», — писала, например, Ю. Л. Слонимская. «Эту “божьей милостью” превосходную реальную артистку никакая мелодрама не сокрушит», — вторил Бентовин. О Сувориной Арабажин, Боцяновский, Старк, Н. Н. Окулов отзывались как об актрисе, игравшей, по их словам, не трафаретно, но просто и изящно, легко и весело — в комедиях, с увлечением и трогательно — в драмах. Актриса сама переводила некоторые пьесы для своего репертуара.
Режиссер театра в первый сезон — Е. П. Карпов. После его ухода в Александринский театр главный художественный руководитель — сам Суворин, при подготовке исторических спектаклей ему помогал Гнедич. Затем вернулся Карпов (1900 – 1908, 1914 – 1915). В промежутке (1908 – 1914) ведущий режиссер — Н. Н. Арбатов, ранее сотрудничавший в театре В. Ф. Комиссаржевской. Очередным режиссером при Карпове и Арбатове был Г. В. Гловацкий (1905 – 1914). Отдельные спектакли при Арбатове ставили Н. А. Попов (утренники для детей), Н. Н. Евреинов, И. Ф. Шмидт и некоторые актеры, более всех — Б. С. Глаголин. Кроме того, очередным режиссером работал Н. Н. Урванцев. Сезон 1914/15 г. начал в качестве главного режиссера Н. А. Попов, но был уволен «за превышение власти», и уже в октябре его сменил, на весь сезон, Карпов. После третьего ухода Карпова директором-распорядителем стал актер Я. С. Тинский. Очередные режиссеры после ухода Арбатова — актер Александринского театра С. М. Надеждин и М. П. Муравьев.
Карпов, для которого сценография была не менее важна, чем характеры действующих лиц, старательно и любовно ставил русские исторические и современные бытовые драмы и комедии. Арбатов, по личным связям и художественным вкусам близкий к раннему МХТ, большинство постановок решал натуралистически, но отнюдь не примитивно. М. А. Чехов писал, что он «любил и понимал форму», своими постановками научил «ценить тонкость и четкость сценической работы». Глама-Мещерская вспоминала: «У него было много знаний и творческой “выдумки”. Творческая его фантазия поражала своей изобретательностью и свежестью». Гловацкий - добросовестный и старательный режиссер, ранее работавший в московском Театре Корша. Н. Н. Урванцев - умный актер и литератор-юморист, до того - постановщик в Кривом зеркале.
В 1910-х гг. применялись некоторые новации режиссуры, хотя и не всегда удачно. «Дешевый модернизм» обнаруживали рецензенты, в частности Гуревич, в постановках комической оперы М. А. Кузмина «Возвращение Одиссея» (1911), «Адриенны Лекуврер» (1915), «Войны женщин» Дюма-отца (1916). С. М. Надеждин старался использовать внешние приемы, найденные Мейерхольдом. Сам Мейерхольд поставил «Севильский кабачок» Ш. Мюллера и Ф. Нозьера (1913), принял участие в постановках «Дамы с камелиями» (1914) и «Чайки» (1916), был режиссером инсценировки мопассановской «Мадемуазель Фифи» для благотворительного концерта А. А. Сувориной (1914). Спектакли богато и тщательно оформлялись. В большинстве рецензий констатируется, что декорации «всегда безупречны в этом театре», костюмы и все аксессуары «по обыкновению прекрасны» и «с точностью воспроизводят эпоху», «постановка красива». Ряд спектаклей оформили Н. Н. Сапунов и С. Ю. Судейкин, работали художники С. Н. Воробьев, К. И. Евсеев, И. А. Суворов. В репертуар театра первых его сезонов входили: произведения новой западной драматургии, вызывавшие в то время особенный интерес в интеллигентских кругах; ранее запрещенные для сцены пьесы, вызволенные из-под запрета благодаря энергии и связям Суворина; инсценировки выдающихся произведений русской литературы; новые пьесы отечественных драматургов, еще не шедшие на Александринской сцене, более или менее злободневные; ряд классических произведений, тщательно поставленных. При этом большинство постановок начального периода расценивалось как существенное достижение в режиссуре и оформлении спектаклей, сравнение с императорской сценой было не в ее пользу. Декорации, костюмы, все аксессуары соответствовали пьесам — изображенной в них эпохе, срезу социальной жизни. Театр не скупился на расходы (дефицит, вызванный дорогостоящими постановками, покрывался, главным образом, из средств Суворина). 
Все премьеры первых сезонов непременно посещались интеллигенцией, привлеченной новизной в репертуаре и постановочной части, в ожидании новых открытий. Почти сразу театр стал модным, в него устремилась крупная буржуазия, высший свет и «полусвет». Публика повторных спектаклей была разнообразнее.
Событием культурной жизни стала первая в России постановка «Власти тьмы» (16 октября 1895). «Эта пьеса как бы вышла из рамок театральной хроники и заняла центральное место на общественной арене столицы», — писал публицист И. Ф. Василевский. Спектакль на казенной сцене отнюдь не затмил эту постановку (Никита — Судьбинин, Аким — Михайлов, Митрич — Красовский, Матрена — Стрепетова, Анисья — Холмская, Марина — Пасхалова, Анютка — А. П. Домашева). Публика рвалась в оба театра. Там впечатляли Давыдов и Савина, здесь захватывали Михайлов и Стрепетова. Отрицательно оцененный в некоторых рецензиях Судьбинин, по воспоминаниям Карпова, Гнедича, Юрьева, отлично подходил к роли (играл доброго и чистого, но слабохарактерного мужика). Карпов использовал подлинные рубахи, паневы, зипуны тульских крестьян, остальные сделаны по этим образцам, от знакомого крестьянина постановщик получил подлинные соху, борону, телегу, ткацкий станок и др. Осенью 1898 г. спектакль был возобновлен с частичной заменой исполнителей (Никита — Далматов, Матрена — П. С. Яблочкина).
Сезон 1898/99 г. отмечен триумфальным успехом «Царя Федора Иоанновича». Спектакль давался почти ежедневно, прошел в сезон 77 раз (всего — 141), на билеты записывались за две недели. Впервые на русской сцене царь представал не величественным, а слабым и жалким человеком. При этом возникали политические аллюзии: Федор некоторыми чертами напоминал Николая II, Годунов — Витте и т. д. Было невиданным по роскоши и исторической достоверности оформление. Театр заимствовал кое-что у МХТ, репетиции которого смотрели Суворин и актриса К. И. Дестомб, зарисовавшая костюмы и бутафорию. Декорации Суворова, с множеством исторических деталей, были «одна лучше другой», народные сцены казались «безукоризненными». Восторги зрителей вызывал Орленев в заглавной роли, о нем говорил «весь Петербург». Перцов укорял актера, что у него Федор — «типичный неврастеник» нового времени, «растерянный декадент», что он «выдвигает только те черты, которыми тот соприкасается с современностью», но это и покоряло множество зрителей. При сравнении постановки с мхатовской «пальма первенства» нередко отдавалась петербуржцам.
Знаменита инсценировка «Преступления и наказания» (1899, более 50 раз). Потрясал Орленев в роли Раскольникова. Роль следователя стала выдающимся созданием К. Н. Яковлева, Бравич считался лучшим Свидригайловым в России, в основном как удачная оценивалась игра Далматова (Мармеладов), Яворской (Соня). С Орленевым, уже как гастролером, шла инсценировка «Братьев Карамазовых» (1901) (Дмитрий — Орленев, Федор Павлович — Бравич, Грушенька — Холмская, Смердяков — Северский, следователь — Глаголин).
Сезон 1900/01 г. открылся ранее запрещенной трагикомедией Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» под названием «Веселые расплюевские дни». Автор, вынужденный внести в текст ряд изменений, сам руководил постановкой (Тарелкин — Далматов, Расплюев — Михайлов, Варравин — Бравич, Ох — Яковлев). Непривычной явилась форма фарса при изображении мучительства, попрания личности.
Были сыграны: «Орлеанская дева» Шиллера (1895), никогда до того полностью не ставившаяся в Петербурге; «Юлий Цезарь» Шекспира (1897), впервые в Петербурге после XVIII в., если не считать гастролей Мейнингенской труппы; «Мария Стюарт» (1900) в новом переводе, с восстановлением изымавшихся прежде мест. Пасхалова своеобразно толковала роль Жанны д’Арк — не героиня, а слабая девушка-ребенок, побеждающая в порыве священного наития. Компетентные критики числили эту роль Пасхаловой в ряду достижений театра.
Театр совершил первую в России, хотя и окончившуюся провалом, попытку сыграть М. Метерлинка («Тайны души», 1895), открыл русской публике Ростана, поставил «Потонувший колокол» Гауптмана (1897) (Раутенделейн — Яворская, Генрих — Сарматов, пастер — Бравич, Виттиха — П. С. Яблочкина). В этом произведении зрители усматривали «призыв к свету, к добру и деятельности», некоторые «даже марксизм», «большую публику», как и в «Ганнеле», привлекала атмосфера красивой сказки. Спектакль держался в репертуаре значительно дольше, чем в МХТ.
Среди пьес современных отечественных авторов, не шедших в Александринском театре: «Выдержанный стиль» Потапенко (1895), «Отравленная совесть» Амфитеатрова (1898), «Невольники рубля» В. В. Протопопова (1898). В 1901 г. премирована на конкурсе Литературно-художественного общества и поставлена драма Найденова «Дети Ванюшина» (Михайлов — старик Ванюшин, Глаголин — Алексей). В том же сезоне появилась новая пьеса Карпова «Шахта “Георгий”» (1901, 25 раз) — попытка вывести на сцену пролетариев.
Интерес к русской классике в это время в публике падал, но первый сезон открылся «Грозой», затем шли: «Трудовой хлеб», «Лес» (Счастливцев — Михайлов), «Бедность не порок», «Женитьба», «Месяц в деревне», «Самоуправцы». Прославилась постановка «Нахлебника», главным образом благодаря Михайлову в роли Кузовкина. Драма «Около денег» (1895) шла с участием Стрепетовой в ее коронной роли. Вслед за «Царем Федором Иоанновичем» была поставлена «Смерть Иоанна Грозного» (20 января 1899), в ролях Федора, Ирины и Годунова те же Орленев, Дестомб и Тинский, Грозный — Далматов, Гарабурда — Бравич, царица Марья — Яворская. В печати хвалили общую режиссуру, отмечали соответствие Далматова сложившимся представлениям о Грозном, превосходную игру Бравича, массовые сцены (шествие под церковный благовест, сцена на площади в Замоскворечье).
Вносили разнообразие в репертуар игравшие с этой труппой гастролеры: трагик Н. П. Россов в шекспировских трагедиях (январь 1898), И. М. Шувалов в «Короле Лире» и «Царе Эдипе» Софокла (весна 1900), Т. Сальвини в «Отелло», «Короле Лире», «Гамлете» (весна 1901). В сентябре — ноябре 1903 г. выступала В. Ф. Комиссаржевская: в «Сказке» Шницлера, новой пьесе В. О. Трахтенберга «Вчера», «Искуплении» Потапенко. Кроме гастролерши «поистине чудесно» играл Бравич; критик П. М. Ярцев писал, что и он уже принадлежит «новой сцене», что влияние Комиссаржевской сказывается на актерах Суворинского театра: «Строй их игры углубился, появились свежие тона».
Старк в связи с 20-летием театра вспоминал значительный ряд постановок первого периода как «те положительные моменты в деятельности Суворинского театра, которые возбуждают благодарность в потомстве и перейдут в историю».
Ставилось много «обстановочных», «костюмных» романтических пьес, во вкусе публики, чающей зрелищности и «душещипательности». В них с удовольствием и успешно играли Далматов, Ге, Тинский, Яворская, Пасхалова, Холмская и др. В их числе «Граф Ризоор» («Отчизна») Сарду (1897), «Дон Жуан Австрийский» К. Делавиня (1899) (герцог Альба в первой, Филипп II во второй считались прекрасными созданиями Далматова). Но они противоречили тогдашнему влечению большинства критиков к новизне в театральном искусстве. На втором месте после «Власти тьмы» по числу представлений оказалась «Принцесса Греза» Ростана (1896). Были необычны декорации (палуба корабля, дворец принцессы), роскошны костюмы, оригинальна Яворская — принцесса, Анчаров-Эльстон в роли средневекового трубадура вдохновенно читал звучные стихи (перевод Щепкиной-Куперник). Волынский писал об успехе спектакля «среди разных театральных бонвиванов». И по иным свидетельствам зал наполняли мужчины в мундирах и фраках, дамы в «умопомрачительных» туалетах. Лучшая пьеса Ростана «Сирано де Бержерак» (1898) тоже имела успех, но меньший. Другой гвоздь репертуара — «Новый мир» И. Баретта (1897). Пьеса о Риме времени Нерона, с нагромождением эффектных драматических положений, напоминала нашумевший тогда роман Г. Сенкевича «Камо грядеши». Декорации, костюмы, актерская пластика, хор А. А. Архангельского — все призвано было служить внешней роскоши представления. Пьесы из русской истории являлись как бы программными для этого театра, они были зрелищны, при этом возбуждали патриотические чувства в шовинистической их окраске. Характерны «Измаил» М. Н. Бухарина (1898, около 60 раз) и «Вокруг пылающей Москвы» А. Н. Мосолова, по роману Загоскина «Рославлев» (1899). Особое, место заняла постановка пьесы С. К. Литвина (Эфрона) и В. А. Крылова «Контрабандисты» (1900, первоначальное название «Сыны Израиля»). На премьере в зале раздавались свистки, крики: «Долой! Вон!» и другие выражения протеста. После 1903 г. театр не осуществил ни одной постановки, оцененной в критике как событие. Все чаще его обвиняли в «самодовольной застылости», ориентации на «бульварную толпу». Об этом писали Ауслендер, Гуревич, Слонимская, А. В. Тыркова, Ярцев и др. Однако предприятие продолжало привлекать массу зрителей. Топорков считал большой удачей свое поступление сюда — эта сцена считалась в Петербурге второй после императорской, а молодых актеров здесь выдвигали смелее. В зрительном зале «верхи» постоянно наполняла демократическая молодежь, главным образом учащиеся. Репертуар был по-прежнему разнообразен. Учитывая преобладающие общественные настроения 1905 – 1906 гг., театр поставил в то время «Дон Карлос», «Коварство и любовь» и «Разбойники», но они мало заинтересовали публику. Дольше держался «Апостол» Г. Бара (1905, 18 раз), включающий сцену парламентского заседания. Однако парламент (рейхстаг) показывается в пьесе с теневой стороны, и это возбудило протесты рецензентов: «Мы, как влюбленные, ночи не спим, поджидая свидания с нашей гражданственностью, с парламентаризмом, со всеми свободами — и первое, чем нас угощают со сцены, это ушатом холодной воды». Инсценировка «Бесов» Достоевского (1907, 18 раз, реж. Гловацкий), сделанная В. П. Бурениным и М. А. Сувориным, подчинена соображениям «политического свойства». Направленность против идеи революции породила язвительные выпады в прессе, в частности В. Азова. Исполнение (Петр Верховенский — Глаголин, Кириллов — Блюменталь-Тамарин, Лебядкин — Михайлов, Федька Каторжный — Судьбинин, Лиза — Рощина-Инсарова, Ставрогина — Холмская) вызывало оценки: «интересно», «с потрясающим драматизмом», «прекрасно», «художественно верно». В этот период своей деятельности театр еще более старался удовлетворить публику, тяготевшую к спектаклям о «красивой жизни», с идеализированными чувствами. Среди самых популярных — «Генрих Наваррский» В. Девере (1909, 40 раз). Глаголин в заглавной роли был пылок в любовных сценах, весело играл комедийные, с подъемом говорил о произволе и насилии; Нерадовский — Карл IX восхищал гримом, манерами, «изумительной» мимикой. С успехом шла «Гетера Лаиса» Протопопова (1908) — Лаиса (Миронова, затем О. Г. Гуриелли) произносила горячие слова о свободе, цитировались греческие философы, были красивые костюмы и позы; в рецензиях отмечалось, что успехом спектакль много обязан режиссеру Арбатову. Несколько такого рода пьес написал для театра Буренин: «Ифигения» (1908) — в основном по трагедии Еврипида, «Песнь любви и смерти» (1909) — о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, «Король свободы» (1910, 15 раз) — о главе мюнстерской коммуны Иоанне Лейденском. Делала сборы пьеса Карпова «Пожар Москвы» (1903, более 30 раз). Военное совещание в Филях, улица пылающей Москвы, Наполеон в Кремле и у Березины — все обставлялось реалистически и вызывало зрительский интерес. Шли «Вольные каменщики» Е. М. Беспятова (12 января 1910, 22 раза) — о русских масонах, ранее запрещенные исторические пьесы «Княжна Тараканова» Шпажинского (18 ноября 1905), и «Слобода Неволя» Аверкиева (1 сентября 1906). Основу репертуара составляли отечественные и переводные пьесы из современного буржуазного и дворянского быта, как, например, комедия А. Н. Бежецкого «Ольгин день» (1904, около 50 раз) — картина жизни в усадьбе помещика средней руки. Появились, можно сказать, собственные драматурги, вносившие в развлекательные сюжеты некоторую долю обличительности, злободневности — В. В. Туношенский, К. Острожский (К. С. Гогель), Н. Ю. Жуковская. С успехом играны комедии Туношенского «Губернская Клеопатра» (1903, более 30 раз), «Черноморская Цирцея» (1905), «В Гаграх» (1903), «Вешние грозы» (1904), «Листопад» (1906), «В стране любви» (1909). Во всех пьесах — живой диалог, остроумные словечки. Миронова, Холмская, Музиль-Бороздина, Яковлев, Тинский, Блюменталь-Тамарин играли в них увлекательно, дамы восхитительно кокетничали и демонстрировали шикарные туалеты («роковая женщина» в «Цирцее» — Рощина-Инсарова). Пьесы Острожского — с графинями, баронессами, князьями, с женщинами «бурными» или носительницами возвышенных чувств — нещадно ругали рецензенты, а шли они десятки раз: «Порядочные люди» (1907), «Новое поколение» (1908), «Дачные барышни» (1910), «Золотая клетка» (1911), «Все хороши» (1915). Режиссеры ставили их с выдумкой, актеры умели развернуть в них свои дарования. В «Дачных барышнях», к удовольствию зрителей, на сцене появлялись ломовой извозчик, легковая пролетка, автомобиль, велосипедисты, пляж с купальными кабинами и т. д. Разносы пьесы в рецензиях кончались замечаниями, что мила и резва была Мирова, веселы Шмитгоф и Сладкопевцев, удачно играл Топорков и т. д. В рецензиях на «Золотую клетку» отмечалось, что Глаголин, Бастунов, Шмитгоф, Тарский «вылепили живые фигуры» «золотого дна» столицы, отличными их партнершами были Рощина-Инсарова, К. М. Рошковская. Жуковская дебютировала пьесой «Над толпой» (1905) — об актрисе и антрепренере Е. А. Шабельской, в связи с возбуждением против нее судебного дела. «Хаос» (1907, 23 раза) прельщал актуальностью содержания: жена крупного петербургского чиновника была увлечена освободительным движением, молодой князь — что-то вроде эсера, но родовая деревня сожжена крестьянами, князь стреляется, героиня вопрошает: «За кем идти?» О «Витязе» (1907) рецензент писал: «Эта претенциозная, напыщенная, сумбурная и лицемерная пьеса была, к сожалению, разыграна превосходно, и прекрасная игра прикрыла ее зияющие пустоты». Пьесу «Дети» (1908) спасала Рощина-Инсарова: «Зритель невольно забывал нелепость пьесы и безраздельно отдавался <…> воплощению мучительных борений и страданий прекрасной и оскорбленной женской души». Либеральные «идейные» пьесы поставлял Рышков. Герой его «Первой ласточки» (1905) — сын крестьянина, получивший высшее образование. Самые популярные произведения дальнейших лет — «Казенная квартира» (1908, 42 раза) и «Начало карьеры» (1914). Первая — недурная сатирическая комедия, изображающая чиновничество с его мелочным карьеризмом, антидуховностью, зависимостью от места в иерархии чинов. Вторая — почти фарс: чиновник по особым поручениям начинает карьеру с выполнения весьма интимных поручений генерала. Гвоздем сезона была драма И. И. Колышко «Большой человек» (1908, более 40 раз) из жизни высшей бюрократии и плутократии, автору хорошо знакомой, местами — довольно острая сатира. Зрители угадывали в персонажах реальных деятелей (в Ишимове — премьер-министра 1905 – 1906 гг. С. Ю. Витте), одни аплодировали, другие шикали речам членов «комитета реформ». «Играют пьесу хорошо, гораздо лучше, чем она того стоит», — снова заключали рецензенты (Ишимов — Глаголин, его жена — Миронова). Обличаются нравы верхних слоев общества, в том числе и самого государственного аппарата, еще в ряде поставленных комедий и драм: «Звезда нравственности» Протопопова (1909), «Милые люди» Тихонова (1909), «Соль земли» (1911) и «Пираты жизни» (1913) А. В. Бобрищева-Пушкина. Герой пьесы «Он» («Хамелеон») Карпова (1913) мечтает о кресле министра внутренних дел и меняет тезисы программного доклада в зависимости от мнений и настроений влиятельных лиц; родственник жены героя связан с нелегальной организацией, внучка «хамелеона» просит его помочь «освободиться от предков» (от родителей) хотя бы путем фиктивного брака. Около 10 лет пролежавшая под запретом пьеса Н. Черешнева (Н. Ф. Новикова) «Частное дело» (1912) высмеивала педагогов казенных учебных заведений. Популярны были постановки детективного жанра. На первом месте здесь «Шерлок Холмс» (1906, более 50 раз) — перевод инсценировки рассказов Конан-Дойла, с некоторыми ее изменениями. Успех его вызвал постановку в том же сезоне «Новых приключений Шерлока Холмса» М. А. Суворина и Б. С. Глаголина. В оппозиционной печати издевательски утверждалась «современность» этого спектакля и его закономерность для данного театра: «В общем все было хорошо: и самая мысль — дать апологию сыска, и время, и место, где эта мысль получила осуществление». В «Артуре Рафлсе» В. Гартунга и Е. Пресбей (1907) и «Похождениях Арсена Люпена» Ф. Круазе и М. Леблан (1909) Глаголин, при шумном одобрении публики, выступал в ролях «воров-джентльменов». Десятки раз шли английские и французские комедии, близкие к фарсу. В «Современных амазонках» А. Пинеро (1906) актеры пели куплеты, плясали, кувыркались через столы и стулья, залезали в шкаф; Баратов спускался по канату, В. Б. Карпов объяснялся в любви почти из-под колосников. В «Милом Жорже» Г. Кайаве и Р. де Флера в заглавной роли представителя парижского «большого света» опять восхищал Глаголин (он же — постановщик), «балансирующий между шаржем и жизненной правдивостью». Ставились эстетские стилизации Беляева: «Путаница, или 1840 год» (1909), «Псиша» (1912), «Царевна-лягушка» (1913). В роли «души водевиля» Путаницы очаровывали Вадимова и О. А. Глебова-Судейкина, в роли прекрасной «дикарки» («царевны-лягушки») — Миронова, нимало не похожая на простую казачку. Многие драмы и мелодрамы, посвященные целиком любовным переживаниям, держались в основном на Мироновой в ролях героинь: «Обнаженная» А. Батайля (1909), «Сафо» А. Доде и А. Бело (1912), «Маленькая женщина» О. Миртова (О. Э. Котылевой) (1914, 30 раз), «Про любовь» И. Н. Потапенко (1917) и др. Последняя как будто весьма не ко времени после только что совершившейся Февральской революции, но она давалась в бенефис Мироновой, и у касс выстраивались очереди. Популярны были пьесы из жизни актрис: «Любимица публики» (1911) и «Танцовщица» (1913) А. А. Плещеева, давняя уже пьеса Суворина «Татьяна Репина» (1911), «Любовь актрисы» Протопопова (1912). Шли новейшие отечественные мелодрамы: «Вера Мирцева» Л. Н. Урванцова (1915), где героиня (Миронова) убивает любовника; «Кровь» С. А. Шиманского (1915), в образе героя (Глаголин), убившего постылую жену, находили влияние Достоевского. Время от времени игрались произведения мировой и русской классики, главным образом на утренниках для молодежи. В их числе «Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой», «Гамлет» и «Отелло», «Собака садовника» («Собака на сене»), «Скупой рыцарь» и «Каменный гость». Из постановок пьес Островского, которые большей частью проваливались на этой сцене, выделялась «Гроза» (1907) с Рощиной-Инсаровой в роли Катерины (Тихон — Судьбинин, Кудряш — Блюменталь-Тамарин, Кулигин — Михайлов, Кабаниха — Свободина-Барышева). Привлекали зрителей инсценировка толстовского «Воскресения» («Катюша Маслова») и «Плоды просвещения». Критики (Гуревич, Носков, В. Н. Соловьев) довольно сочувственно отнеслись к постановке чеховской «Чайки» с Е. М. Мунт в роли Нины. В апреле 1917 г. А. А. Суворина обратилась к труппе с письмом о запрещении ею ставить пьесы «революционные» и задевающие царскую семью. Это вызвало протест труппы во главе с Мироновой, обвинившей антрепренершу в деспотизме и антиобщественном характере ее деятельности, обструкцию со стороны публики.
Во время Великого поста в 1903, 1904, 1905 гг. на этой сцене гастролировал МХТ. Многие годы на великопостный сезон ее занимала частная итальянская оперная труппа. Кроме того, весной и летом выступали разные сборные драматические труппы.

0

4

КОНОНОВСКИЙ ЗАЛ. НОВЫЙ ТЕАТР

Адрес: Мойка, 61. (Ныне: Университет телекоммуникаций им. М. А. Бонч-Бруевича)
Дом построен в 1851 – 1865 гг. как доходный для сдачи помещений в аренду (арх. Р. А. Желязевич и Н. П. Гребенка). Театрально-концертный зал — на 4-м этаже. Сцена устроена впервые в 1860 г. Как театральное помещение зал использовался до 1930 г.
В 1882 г. здесь открылся первый после отмены казенной монополии частный Русский театр Д. Д. Коровякова, театрального критика, учредителя частной театральной школы. Зал «превращен в очень милый и уютный театр: 28 больших и малых лож, висящих кругом стен точно бонбоньерки, и с лишком 30 рядов кресел, расположенных амфитеатром», была увеличена сцена. В 1884 г. выстроена еще галерея на 150 человек. В 1890-х гг. зал имел партер на 604 места, 5 рядов балкона на 120 мест и 12 лож (сведения «Русского календаря»). Вновь перестраивался в 1901 и 1913 гг. В сезон 1892/93 г. зал назывался Театром Платонова. Платонов держал здесь французскую оперетту и нечто вроде парижского кафешантана. В 1901 г. учрежден Новый театр Л. Б. Яворской. Название Новый удерживалось, с небольшими перерывами, и после прекращения антрепризы Яворской — до осени 1910 г.
Русский театр просуществовал один месяц: первый спектакль — 15 ноября, последний — 14 декабря. В спектаклях участвовали А. И. Абаринова, А. М. Читау, Л. Л. Иванов, провинциальные актеры. В репертуаре: «Волки и овцы» (для открытия), «Не было ни гроша…» и «Поздняя любовь» Островского, «Дядюшкин сон» по Достоевскому (6 декабря), «Омут» М. Н. Владыкина, ряд развлекательных комедий и водевилей. В рецензиях говорилось о хорошей труппе, умелой режиссуре, ансамбле, «которому может позавидовать и “образцовая” сцена». Но театр посещался мало, как, впрочем, и другие в тот год.
В числе драматических представлений 1882 г. — спектакли с участием Стрепетовой (апрель), которая неоднократно выступала здесь и в предшествовавшие годы. Параллельно с Русским театром играла польская труппа. В январе 1883 г. шел «Эдип-царь» Софокла «с соблюдением древнегреческой обстановки», как сообщали афиши, — из серии «образовательных спектаклей», организованных П. И. Вейнбергом. В сезон 1883/84 г. зал снимал Музыкально-драматический кружок любителей. В январе — марте 1884 г. потрясал публику В. Н. Андреев-Бурлак исполнением «Записок сумасшедшего» Гоголя и рассказа Мармеладова из «Преступления и наказания» (битком набитый зал, приставные стулья, шум и давка у подъезда). Затем выступали П. И. Адамян (декабрь 1885), украинская труппа Л. Кропивницкого (сезоны 1886/87, 1891/92 гг.). В 1891 г. (в спектаклях Столичного артистического кружка) и в 1894, 1897, 1899 гг. с неизменным успехом гастролировала Стрепетова. «Госпоже Стрепетовой совершенно чужды всякие внешние сценические эффекты; она держится на сцене просто, искренно; ее превосходный голос способен передавать самые различные настроения <…> в особенности хорошо ей удаются страстные сцены», — писал корреспондент «Артиста». В 1893 – 1894 гг. играли в сборных спектаклях М. Е. Дарский («Гамлет», «Отелло», «Шейлок», «Разбойники», «Уриэль Акоста»), провинциальные актрисы Е. Н. Глебова (современные драмы и комедии), Н. П. Анненкова-Бернар. В 1894/95 г. здесь работала труппа под дирекцией актрисы и антрепренера П. А. Струйской (О. В. Некрасова-Колчинская, Р. А. Стрельская, Э. Д. Бастунов, В. П. Далматов и др.), с участием И. П. Киселевского. Гастролировали И. Аалберг (1894), Г. Н. Федотова (1895). В 1895 г. (13 и 30 января) в этом зале показан первый публичный спектакль Литературно-артистического кружка, предшествовавший созданию его постоянного театра. Позже К. И. Дестомб поставила «Антигону» Софокла (сама — в заглавной роли), «по образцу древнегреческих представлений» (ноябрь 1899).
Выступали на этой сцене русские труппы оперы и оперетты И. Я. Сетова (1884/85), И. П. Зазулина (1892), французская оперетная под дирекцией В. А. Линской-Неметти (1900/01) и др.
Новый театр под дирекцией Л. Б. Яворской открыт 15 сентября 1901 г., последний спектакль — 12 февраля 1906 г. Номинальный антрепренер — ее муж, князь В. В. Барятинский. Предприятие не было коммерческим, цели наживы здесь не ставились. Театр был связан с радикальными кругами столичного общества. Писатели и критики новейших направлений содействовали ему предоставлением своих пьес и переводов и даже участием в благотворительных спектаклях на его сцене.
В 1905 – 1906 гг. театр Яворской производил впечатление более левого, чем Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской, как по репертуару, так и по внесценической деятельности. В октябре — ноябре 1905 г. он стал подобием политического клуба, где происходили совещания и митинги с участием делегатов от других театров. Он первым из петербургских театров присоединился к всеобщей политической стачке. В распоряжение стачечного комитета поступали сборы с некоторых самых популярных спектаклей. Группа актерской молодежи занималась распространением нелегальной литературы под руководством бежавшего из Сибири Л. Г. Дейча. В свой бенефис (30 января 1906 года) актриса говорила «о рабстве театра, с которым почти невозможно бороться, пока не падет весь старый режим, ненавистный и бездарный». Все это сочеталось со стремлением Яворской быть на виду, в центре внимания, добиваться собственного успеха. Публику театра составляли и демократические слои, и фрондирующие буржуазно-великосветские.
В состав труппы входили такие крупные актеры, как Ф. П. Горев, Б. А. Горин-Горяинов, А. А. Мурский, а также (все годы или отдельные сезоны): А. И. Аркадьев, И. Г. Арканов, П. Г. Баратов, Н. С. Вехтер, Н. А. Викторов, М. П. Дагмаров, М. Е. Дарский, М. Г. Диевский, П. В. Казанский, Я. И. Кручинин, И. В. Лерский, Б. С. Неволин, И. Н. Перестиани, А. Е. Романовский, С. А. Светлов, С. Я. Семенов-Самарский, Н. Н. Урванцев, Б. П. Шмидт, П. М. Арнольди, М. А. Ведринская, М. И. Велизарий, М. И. Морская, Ю. Л. Слонимская, М. А. Сурская. Режиссеры: С. М. Ратов и А. И. Андреев, ранее служивший в МХТ (оба и играли), в сезон 1903/04 г. — Н. А. Попов. Сценографы — К. В. Изенберг, известный скульптор (автор памятника матросам миноносца «Стерегущий»), и художник-иллюстратор С. И. Панов. Но в первую очередь лицо труппы определяла Яворская, участвовавшая в подавляющем большинстве спектаклей. О ее талантливости, уме, незаурядности говорили многие рецензенты и мемуаристы, преданность театру, увлеченность вспоминают такие ее партнеры, как Горин-Горяинов и Перестиани, высоко ценившие роль Нового театра в своей творческой жизни. «У нее всегда есть творческий подъем и очень много настроения», — писал биограф. «Со стороны техники и знания сценических условий она была вполне законченным мастером, в отношении внутренних переживаний — всегда строго психологична и бесспорно искренна». Актриса успешно использовала свои внешние данные. Но, по общему мнению, ей недоставало простоты; как выразилась одна из восхищавшихся ею актрис, «она была какая-то не наша».
Название театра не только информировало о его молодости, но и обещало новое содержание. Антрепренер и директриса были людьми образованными, хорошо знающими основные европейские языки и европейскую литературу (он переводил пьесы и стихи на русский и с русского, читал в Англии и Франции лекции по русской литературе и истории, она позже выступала на сценах Парижа, Вены и Лондона).
Театр открылся «Бурей» Шекспира, редко появлявшейся на русской сцене, в новом переводе Барятинского. Ставились «Антоний и Клеопатра» (Клеопатра — Яворская, Антоний — Баратов, Цезарь — Мурский), «Иванов» (8 сентября 1904, открытие сезона), «Три сестры» (19 сентября 1905). Показывались «Власть тьмы» (1902/03), перед постановкой которой Ратов и Изенберг ездили консультироваться с автором и привезли из Ясной Поляны костюмы, и инсценировка «Воскресения». Но основой репертуара стали современные зарубежные пьесы, некоторые из них поставлены здесь впервые в России (переводчики: Арабажин, З. А. Венгерова, Л. Н. Виленкина), а также новейшие отечественные.
С успехом представлены три пьесы Ибсена: «Женщина с моря», «Столпы общества», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».
Ставились «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса; пьесы Гауптмана «Бедный Генрих» (2 декабря 1902), «Потонувший колокол» (3 сентября 1904), «Перед восходом солнца» (30 января 1906), «А Пиппа пляшет» (7 февраля 1906); Д’Аннунцио — «Мертвый город» (28 ноября 1903) и «Дочь Иорио» (18 ноября 1905). Успехом пользовалась «Монна Ванна» Метерлинка (Джиованна — Яворская, Гвидо — Баратов); в бенефис Яворской театр показал «Пелеаса и Мелисанду» (11 января 1904), но с символистской пьесой, по общему мнению, не справился.
Директриса искала пьесы с политическими мотивами, соответственно тогдашним общественным настроениям. Была поставлена «Та самая, которая» А. Пинеро (2 декабря 1902), где героиня (Яворская) — приверженка идеи свободы и социального равенства. Сезон 1905/06 г. открылся «Вильгельмом Теллем». Когда Яворская в эпизодической роли Армгарты упала на спину перед ландфохтом с криком: «Топчи меня, тиран! Ты и так растоптал весь народ!», зал ответил овацией. Аплодисментами покрывала публика все монологи и реплики о свободе. Выдающееся место в последнем сезоне занял одноактный «Зеленый попугай» А. Шницлера в переводе Венгеровой (26 октября 1905), за два месяца прошедший 26 раз. Он ставился и в 1901 г. — как шутка, но все же был тогда запрещен. В это время главным стало то, что события пьесы происходят в день падения Бастилии. По воспоминаниям зрителя, «публика, как один человек, приподнялась со своих мест» и присоединилась к пению «Марсельезы». Яворская была, как писала Венгерова, «очень грациозна в роли лукавой, порочной маркизы».
Чрезвычайная популярность М. Горького побудила Барятинского просить у него позволения инсценировать «Фому Гордеева». Имели большой успех «страстный, яркий, эффектный» монолог Саши — Яворской, повлекший бурные неоднократные вызовы, речь Ежова — Неволина в сцене у наборщиков, сопровождавшаяся рыданиями в зале и тоже «бурей» аплодисментов, вызывали одобрение и другие исполнители.
Разыгрывались пьесы Чирикова «На дворе во флигеле» (16 декабря 1902), «За славой» (22 февраля 1905), «Друзья гласности» (20 декабря 1905), «Евреи» (1905/06). Постановка драмы «Евреи», прежде запрещенной, стала событием, прошла за два с половиной месяца 34 раза. Для Нового театра она была разрешена с исключениями, но со сцены звучали и запрещенные фразы. В пьесе идут споры между сионистами и социалистами, разговоры о еврейских погромах, происходит сам погром и убийство героев. На премьере после спектакля возник стихийный митинг, митинги вспыхивали в дальнейшем даже среди действия. Рецензент писал, что пьеса «подействовала на публику потрясающим образом».
У Яворской впервые ставились сатирические комедии Барятинского, с успехом шедшие затем и на других сценах. Основная их тема — разоблачение административного аппарата. Противостоит бесчестным бюрократам честная, справедливая женщина. Главные женские роли писались специально для Яворской, наивные тирады о труде на благо общества звучали у нее искренне и горячо. Три пьесы Барятинского объединены центральным образом беззастенчиво лживого, наглого, но умного и умеющего быть обаятельным корыстолюбца и карьериста Сергея Наблоцкого, из бедного канцеляриста превращающегося в генерала, занимающего важный пост. Первая из них — «Перекаты» (прошла в сезон 1901/02 г. 47 раз, после чего запрещена, но возобновлена осенью 1904 г. и продержалась еще около 40 раз). Шумный успех спектакля ряд критиков (О. Дымов, Арабажин и др.) назвал вполне заслуженным: «ярко, метко, остро написанная комедия, полная знания быта, тонкой наблюдательности», «сатира не очень глубокая, но местами злая». Каждая из частей трилогии в заключении подсказывает мысль, что дело не в отдельных подлецах, а в общем порядке. «Ты и тебе подобные будете еще долго баловнями судьбы», — говорит Кручинина Наблоцкому в «Перекатах». Наиболее острая — следующая часть трилогии «Карьера Наблоцкого» (21 января 1902, 42 раза). В третьей части («Его превосходительство») Наблоцкий после очередных подлостей едет в Петербург, в ожидании еще более высокого поста в столице.
Самой репертуарной стала комедия Барятинского «Пляска жизни», осмеивающая великосветское общество, прошла в 1903 – 1906 гг. около 150-ти раз. П. С. Коган писал: «Картина нравов вышла весьма поучительная». Все современники признавали несомненным достоинством знание автором изображенной среды (Барятинский из Рюриковичей, служил в Морском корпусе, Двор знал с детства, когда участвовал в играх великих князей). Большинство пьес Барятинского ставил он сам. «Пляска жизни» поставлена Н. А. Поповым, но тоже под авторским наблюдением (в одном из первых спектаклей автор сам сыграл ее героя Кучургина). Через 10 лет Арабажин вспоминал, как искусно произносила Яворская монологи Ливенской и как обаятельна была в модном кэк-уоке и кавказском танце.  Основной исполнитель роли Кучургина Мурский именно в ней снискал славу блестящего актера на светские роли. Вообще игра актеров придавала пьесам больший вес. «Все представители бюрократии очень типичны и забавны», — писала Венгерова в рецензии на «Кучургина в деревне». Хвалили Горин-Горяинова, Баратова (Наблоцкий) и др.
Ставились пьесы на тему «мужчина и женщина», модные тогда на Западе. Актриса обеспечила некоторый успех «Женщине» («Лу-лу») Ф. Ведекинда и пьесе Д. Пшибышевской «Грех». Завоевали зрителей две пьесы А. Стриндберга из поставленных четырех. «Отец» вызвал оживленные толки, споры; заглавная роль стала одним из самых ярких созданий Горева. В «Графине Юлии», вызволенной из-под цензурного запрета, Яворская «сумела сделать из роли Юлии изумительный образ чувственной аристократки с расколотой душой, с больной душой». «Это очень грешная и очень страшная роль — г-жа Яворская играет ее чудесно, как ничего не играет г-жа Яворская», — заметил Ярцев.
Вошли в репертуар три пьесы, заглавные роли в которых были созданы Яворской раньше: «Орленок» Ростана, «Мадам Сан-Жен» В. Сарду и Э. Моро, «Заза» П. Бертона и Ш. Симона. Придирчивый критик С. Л. Рафалович писал, что Яворская, «пожалуй, единственная русская актриса», которой «по силам» роль Орленка — юного сына Наполеона.
Основной репертуар Нового театра Яворской (пьесы, прошедшие около 10 раз и более): сезон 1901/02 г. — «Богатые невесты» (16 сентября), «Орленок» (24 сентября), «Заза» (27 сентября), «Ночи безумные» (8 октября), «Мадемуазель Фифи» (12 октября), «Перекаты» (22 октября), «Когда мы, мертвые, воскреснем» («Когда мы, мертвые, пробуждаемся») (2 ноября), «Зеленый попугай» (30 ноября), «Мадам Сан-Жен» (27 декабря), «Карьера Наблоцкого» (21 января), «Камо грядеши» (2 февраля); сезон 1902/03 г. — «Власть тьмы» (15 сентября), «Монна Джиованна» («Монна Ванна») (23 сентября), «Сон жизни» (14 октября), «Его превосходительство» (22 ноября), «Женщина с моря» (17 января); сезон 1903/04 г. — «Антоний и Клеопатра» (15 сентября), «Пляская жизни» (20 октября), «Портрет маски» (9 января); сезон 1904/05 г. — «Отец» (23 сентября), «Грех» (9 октября), «Екатерина Маслова» (25 октября), «Строители жизни» (15 ноября), «Перекаты» (22 ноября), «Необыкновенный человек» («Мастер») (14 декабря); сезон 1905/06 г. — «Вильгельм Телль» (15 сентября), «Столпы общества» (5 октября), «Мадемуазель Фифи» (16 октября), «Зеленый попугай» (26 октября), «Вор» (26 октября), «Кучургин в деревне» (11 ноября), «Евреи» (28 ноября), «Графиня Юлия» (3 января).
На 1906/07 г. Новый театр арендовала актриса О. В. Некрасова-Колчинская, в предшествовавший сезон игравшая у Яворской, теперь взявшая себе первые роли. В труппу входили опытные актеры: Н. С. Вехтер, А. М. Дорошевич, Я. С. Тинский, М. Ф. Тройницкий, С. П. Волгина, А. И. Корсак и др., но выдающихся сил не было. Режиссеры — В. М. Янов и Дорошевич.
Сезон открылся 1 октября 1906 г. драмой М. Бера «Струэнзе», ранее находившейся под запретом, отдельным фразам, таким как «Близок час расплаты», зрители аплодировали; потом показан «Спаситель» Ф. Филиппи (5 октября), но обе эти пьесы одновременно разыгрывались в Суворинском театре, с которым труппе было трудно соревноваться. Только по 4 – 7 раз и меньше прошел ряд других пьес, например «Разрушенный храм» А. Кайдарова (2 февраля), о котором критик В. А. Вакулин писал, что странно в текущий момент заниматься «разными любовными шалостями». Успехом пользовались «Евреи» с участием приглашенных М. М. и А. Э. Блюменталь-Тамариных (23 октября, около 20 раз), «Жена министра» А. Бернштейна (2 ноября, более 30 раз), герой которой, потеряв рассудок, зовет народ: «На баррикады!.. За свободу!», чему зал тоже отвечал аплодисментами. Антреприза потерпела материальный крах. 22 марта 1907 г. продавались «с молотка» декорации и костюмы для частичного вознаграждения актеров.
С 1 апреля 1907 г. Новый театр ненадолго получил название Театра Всероссийского спортивного клуба. На его сцене прошли спектакли труппы В. Р. Гардина: «Варвары» М. Горького (5 апреля) с Гардиным в роли Цыганова, «Дьявол» А. И. Свирского (8 апреля), «Школьные товарищи» Л. Фульды (10 апреля). Сыграно несколько спектаклей другими актерскими товариществами (под управлением С. М. Ратова, Н. Н. Арбатова, Г. Г. Ге).
Осенью того же года в стенах Нового театра обосновалось товарищество под художественным руководством А. А. Санина, при участии Н. Н. Ходотова, в которое вошли: Я. С. Тинский (председатель), М. Л. Роксанова, первая «чайка» МХТ, и ее муж Н. Н. Михайловский, сын критика и публициста, К. Т. Бережной, Б. С. Неволин, С. М. Пельцер, А. А. Чаргонин, А. К. Янушева и др. Представления начались 11 октября «Вечером Гофмансталя»: трагедией в стихах «Электра» и одноактной «Смертью Тициана» (21 раз).
Интерес к «Электре» был обусловлен прежде всего творчеством Санина и игрой Роксановой в заглавной роли. Большинство рецензентов говорили о подлинной художественности представления, о талантливом режиссерском решении, в частности — великолепно поставленном финале, продуманности каждой детали. Увлечение массовыми сценами, костюмами и т. д. признавалось даже чрезмерным. Арабажин заметил: «Если театр г. Мейерхольда силится объявить смерть быту, то у г. Санина быт в его реальных подробностях по временам застилает и загромождает тонкое кружево психического узора». Оценивая спектакль в целом, рецензенты писали, что он «полон трепетной силы и страсти», трагедия сыграна «в напряженных тонах», «без нюансов и полутонов». Роксанова создала образ «мятежной и страшной» героини, чей «исступленный экстаз» захватывал зрительный зал.
Не привлекла публику постановка ранней пьесы Ибсена «Союз молодежи» (23 октября), и театр вернулся к «Электре». Товарищество просуществовало всего 6 недель: 3 недели репетиций, 3 недели спектаклей (последний — 4 ноября). Расходы перекрывали доходы.
На 1908/09 г. зал снял драматург Ф. Н. Фальковский в компании с А. Я. Левантом, мужем актрисы А. Я. Садовской, под прежним именем Новый. Директор — Фальковский, главный режиссер — Е. П. Карпов. Предприятие замышлялось как «театр авторов»: предполагалось ставить произведения известных литераторов. В деятельности его заметно преобладающее влияние Карпова, который, по-видимому, был не только постановщиком, но художественным руководителем, формировавшим репертуар. Ставились пьесы бытовые, в основном жанровые, посвященные обыденной жизни «средних» людей. Труппу составили: В. В. Александровский, А. И. Давыдов, М. Г. Диевский, В. Е. Карпов, В. Ф. Рудин, П. В. Самойлов, И. И. Судьбинин, Я. С. Тинский, В. Г. Иолшина (жена Е. Н. Чирикова), Н. И. Корсак, А. Я. Садовская, Ю. Л. Слонимская и др.
Для открытия показана «Белая ворона» Чирикова (28 сентября, 14 раз). В критике высоко оценена игра Иолшиной («артистка большой интеллигентности»), Самойлова в главной роли, Судьбинина, Карпова, Давыдова. Заинтересовала зрителей пьеса Г. Запольской «Их четверо» (2 октября, около 20 раз). «Ню. Трагедия каждого дня» О. Дымова (2 января) рецензенты оценили как «новую по форме», с «чеховским настроением». В сценическом названии (в издании: «Каждый день») было лукавство — ласковое сокращение простого женского имени Нюра воспринималось, до знакомства с пьесой, как соблазнительное: «обнаженная».
Союз театра с Л. Н. Андреевым сделал его «центром театрального внимания», по выражению Н. Е. Эфроса. Карпов поставил «Дни нашей жизни» (6 ноября, 74 раза). В печати появились сообщения, что она успеха не имела. На самом деле были шумные вызовы автора, а затем спектакль повторялся в течение месяца ежедневно, и каждый вечер толпа, в которой находилось много учащейся молодежи, осаждала кассу, зал переполнялся. Торжественным стало 50-е представление (16 января), автору поднесен лавровый венок; на последнем спектакле сезона (8 февраля) актеры чествовали режиссера. Пьесу рецензенты восприняли различно. Но в большинстве своем они хвалили игру актеров — искреннюю, «нутром». В репертуаре Самойлова роль Глуховцева стала коронной, восхищал Судьбинин, «удивительно сливший свою индивидуальность с ролью Онуфрия в дышащий жизнью образ» (Андреев высказывал иное мнение). Александровский был, по выражению критика Н. П. Ашешова, «изумителен» в роли офицера.
стальные постановки не давали сборов: «Голос жизни» Я. Берг-стрема (9 октября), «Новым путем» Р. Фосса (23 октября), «Деньги» Юшкевича (16 декабря). После весенних гастролей 1909 г. театр Фальковского перестал существовать. В следующем сезоне Левант с Андреевым открыли свой Новый драматический театр на Офицерской.
В великопостный сезон сцену снимали разные труппы, в том числе зарубежные. В марте 1902 г. выступала труппа Токийского придворного театра с Сада Якко («японская Дузе»). В апреле 1904 г. Ю. Э. Озаровский осуществил пробную постановку «Антигоны» Софокла. В апреле 1906 г. труппой М. И. Чернова сыграна впервые на русском языке «сценическая поэма» Г. (Е.) Жулавского «Эрос и Психея». Весной 1905, 1906, 1908 гг. товарищество актеров Театра Литературно-художественного общества показывало уже игранные и новые пьесы («Поединок» по А. И. Куприну, «Семнадцатилетние» М. Дрейера, «Ради счастья» Пшибышевского, «Власть плоти» Протопопова и др.), в марте 1907 г. играл Передвижной театр П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской, в феврале 1909 г. — товарищество актеров Невского фарса, в апреле — польская труппа с участием К. Каминьского, весной 1910 г. — труппа Литейного театра.
Осенью 1909 г. здесь открылся оперный театр под громким названием Художественный. Менее чем через месяц, под прежним названием, антреприза перешла к А. П. Зону, ставившему оперетты. В феврале 1910 г. недолго просуществовало кабаре Черный кот — «литературный кабачок», созданный группой литераторов во главе с В. Азовым.
В марте 1910 г. в Новом театре гастролировала московская труппа К. Н. Незлобина. В этот свой первый приезд в Петербург Незлобин показал в собственной постановке инсценировку «Мелкого беса» Ф. К. Сологуба. По мнению большинства рецензентов, в постановке на первый план выступили бытовые картины, Передонов (В. И. Неронов) оказался менее страшен и мерзок, чем в романе. Однако, писала Гуревич, некоторые сцены производили жуткое впечатление, «как что-то, стоящее на грани жизни и тяжкого, яркого и мутного сна». Различны мнения об исполнителях, более всего «сологубовского» находили в Ю. В. Васильевой — Варваре, Н. П. Асланове — Володине.
После незлобинских спектаклей товарищество под руководством Судьбинина показывало «Мирру Эфрос» популярного тогда Я. Гордина — мелодраму из жизни евреев в черте оседлости (30 марта, 7 раз).
Осенью 1910 г. в этом доме открылась гостиница «Регина». А в канун 1914 г. при гостинице возник театр-кабаре Пиковая дама под дирекцией Фальковского. В частности, показан «Дурак» Л. Н. Андреева, в числе актеров — А. А. Мгебров.

0

5

ТЕАТРЫ НА ОФИЦЕРСКОЙ УЛИЦЕ

Адрес: Офицерская ул., д. 35 и 39.
Летом 1882 г. антрепренер В. Н. Егарев, прославившийся в предшествующий период как «главный увеселитель столицы», выстроил новый театр, открытый под именем Ренессанс в октябре того же года. Офицерская, 35, «близ Демидова сада», — объявляли афиши. «Театр каменный, удобный, вместительный. Не блестит особенным комфортом, но по удобству не оставляет желать лучшего», — сообщал корреспондент театральной газеты. В 1885 г. его арендовала актриса В. А. Линская-Неметти, а в 1887 г. она приобрела и весь Демидов сад, сломав старый театр, выстроила новые — зимний и летний. С конца 1888 г. театр на Офицерской, 35, объявлялся в афишах как Театр В. А. Неметти, с декабря 1889 г. его адрес — Офицерская, 39. Зрительный зал в 1890-х гг. (по данным «Русского календаря») имел более 700 мест: в партере кресел — 351, стульев — 81, на скамьях балкона — 48 мест, в галерее — 123, с обеих сторон по 16 лож.
В 1900 г. зимний театр на Офицерской приобрела Е. А. Шабельская, давшая ему имя Петербургского театра. После финансового краха Шабельской, в сезон 1903/04 г., здесь обосновалось предприятие актрисы О. В. Некрасовой-Колчинской под громким названием Литературный театр. В сезон 1904/05 г. возник Театр лирической оперы. Осенью 1905 г., на один сезон, театр получил название Зимний фарс, соответственно характеру новой антрепризы. Осенью 1906 г. в заново отделанное помещение переселился из Пассажа на три сезона Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. В 1909 – 1911 гг. здесь действовал Новый драматический театр, потом зданию возвращено имя Драматический, с добавлением: … бывший В. Ф. Комиссаржевской. С октября 1913 г. театр, приобретенный оперетной примадонной В. И. Пионтковской для ее Театра комической оперы и оперетты, перестроенный и отделанный с купеческой пышностью (покрыты позолотой были и стены, и даже сохранявшееся скульптурное изображение Комиссаржевской), получил название Луна-парк, еще в 1912 г. присвоенное бывшему Демидову саду. После перехода театра к актрисе О. Г. Гуриелли (1916) он назывался Зимний Луна-парк. В числе антреприз 1911 – 1917 гг.: Театр К. Н. Незлобина, Театр Л. Б. Яворской, спектакли футуристов.
Ренессанс Егарева был в основном, как и прежние его антрепризы, подражанием парижским кафешантанам. В 1884 г. здание арендовал провинциальный актер и антрепренер П. И. Казанцев, открыв Общедоступный драматический театр, работавший весь осенне-зимний сезон (сентябрь — февраль). В труппе: Е. Н. Горева (первый месяц), В. А. Линская-Неметти, М. В. Мазуровская, А. А. Агарев, А. А. Нильский, А. Д. Каменский и др. Гастролировал В. Н. Андреев-Бурлак. В репертуаре уже известные произведения: «Свадьба Кречинского», «Ревизор», «Гамлет», «Лес», «Свои люди — сочтемся». Успехом пользовались исторические пьесы, старые мелодрамы («Кин», «Тридцать лет, или Жизнь игрока», «Велизарий» и др.), спектакли-феерии («Дети капитана Гранта», «Гибель фрегата “Медуза”»). В сезон 1885/86 г. (ноябрь — февраль) в Ренессансе действовал Русский частный театр И. П. Зазулина, самого крупного деятеля столичной частной сцены 1880 – начала 1890-х гг. Выходец из крестьянского сословия, Зазулин с 19-ти лет актерствовал в провинции, не закончив из-за этого увлечения гимназию; писал рассказы и короткие пьесы, некоторые из которых прочно вошли в репертуар казенных и частных сцен («Сама себя раба бьет, коль нечисто жнет», «Семейная революция»). В его труппе: О. Ф. Козловская, Линская-Неметти, Каменский, М. А. Стрекалов, А. А. Фадеев, гастролировали Горева и Иванов-Козельский. Режиссеры — Зазулин и В. А. Базаров. Шли надолго завоевавшие популярность мелодрамы «Детский доктор», «Железная маска», «Жидовка, или Жертва инквизиции», «Заколдованный дом», «Ледяной дом», «Мария Стюарт», «Сумасшествие от любви», «Поздняя любовь», «Преступление и наказание» А. Бело, пьесы-шутки Зазулина и др. В 1886 – 1888 гг. в Ренессансе процветала французская оперетта (антрепренер Ш. Берез), с участием уже приезжавшей в 1870-х гг. знаменитой Л. Филиппо.
Театр В. А. Неметти до осени 1893 г. был сценической площадкой для разных трупп. Владелица организовывала драматические спектакли, не создавая постоянного актерского коллектива. В ноябре 1899 г. это были гастроли Иванова-Козельского («Шейлок», «Испорченная жизнь»), затем серия представлений получила название «Общедоступных драматических спектаклей под дирекцией Линской-Неметти». В числе исполнителей сама владелица, О. Ф. Козловская, Е. В. Недвецкая, А. З. Бураковский, Н. Н. Волков-Семенов, А. О. Маслов (он и режиссировал). Гастролировали: М. В. Лентовский, московская труппа Горевой с участием М. М. Петипа. «Хорошо забытые пьесы старого репертуара привлекают публику, доказывая, что жанр мелодрамы или исторической драмы не успел окончательно устареть», — констатировал рецензент. В праздничные дни театр наполнялся два раза в день. Привлекал Лентовский. На спектаклях с Горевой самые дорогие места отчасти пустовали, все более дешевые занимались заранее. «Необыкновенной силы достигала ее игра в особенно напряженные моменты пьесы».  Зимой 1890/91 г. (14 декабря – 4 января) на этой сцене выступила покинувшая Александринский театр Стрепетова: в «Медее» Суворина и Буренина, «Марии Стюарт», «Елизавете Николаевне». Едва успела она появиться на сцене, «как театр словно дрогнул, буря аплодисментов огласила зал <…> казалось, ни один артист еще никогда не удостаивался таких шумных приветствий, таких задушевных проявлений своих симпатий». Кроме того, в эти годы театр занимали: польские труппы, украинские труппы М. Л. Кропивницкого, А. К. Саксаганского и Г. И. Деркача, русская и венская оперетты.
С 26 сентября 1893 г. Театр В. А. Неметти стал действовать как постоянный драматический театр с вновь сформированной труппой под дирекцией в 1893/94 и 1897/98 гг. самой владелицы, с 1894 по 1896 г. — А. М. Горин-Горяинова. Ведущие мастера — Горин-Горяинов и С. К. Ленни, «самый веселый актер». Остальной состав отчасти менялся на протяжении существования театра. В труппу входили: К. В. Бравич, В. А. Казанский, А. Д. Каменский, А. С. Полонский, И. Д. Рутковский, С. Ф. Сабуров, С. Я. Семенов-Самарский, П. Л. Скуратов, Я. С. Тинский, В. М. Фокин, В. М. Янов, Е. И. Варламова, С. П. Волгина, М. Н. Воронцова-Ленни, А. Я. Глама-Мещерская, Л. Н. Каренина, М. А. Красовская, М. И. Морская, А. А. Немирова-Ральф, Н. К. Шателен и др. Главным режиссером был приглашен П. Л. Скуратов, но вскоре им стал Ленни. В печати неоднократно отмечались «прекрасный ансамбль и добросовестное отношение к делу», сыгранность, живость, бойкость исполнения. Репертуар сначала был смешанным, как и обещали первые афиши («Драма, комедия, фарс, водевиль»). Открылся театр «Честью» Зудермана, ставились его «Родина» и «Бой бабочек», невежинская «Вторая молодость», «Темное дело» О. К. Нотовича, «Маскарад», где Тинский играл свою коронную роль Арбенина, и «Отелло» со Скуратовым в заглавной роли. В печати и игра Тинского и Скуратова, и постановка, в частности «Чести», оценивались положительно. Но любимыми публикой стали фарсы, прошедшие десятки раз: «Сыщик» и «Заяц» И. И. Мясницкого, «Нина» («Папашины дочки») Д. А. Мансфельда, «Игра в любовь» («Флирт») М. Балуцкого в переделке Е. М. Бабецкого и, особенно, «Меблированные комнаты Королева» А. Ф. Крюковского и К. А. Тарновского (50 раз в сезоне при полных сборах, к февралю 1898 – 177 раз). Как писал позже Б. А. Горин-Горяинов, вспоминая отца, эту пьесу «развили, дополнили и расцветили, обыграли каждый незначительный пустяк, и в результате получилось зрелище, на каждом шагу вызывавшее взрывы гомерического хохота». В следующий сезон сенсацией была переделка Н. А. Лухмановой пьесы Сарду и Моро «Мадам Сан-Жен» под названием «Герои первой империи» (29 ноября 1894, около 40 раз в сезоне). В роли Наполеона — Горин-Горяинов, Фуше — Ленни, Катрин — Морская. Решающим стал чрезвычайный успех фарса «Нож моей жены» в переделке Лухмановой (30 января) с Ленни в главной роли мужа. «Самая веселая пьеса сезона», как аттестовалась она в афишах, определила дальнейшее, более узкое направление репертуара — фарсовое. С утверждением этой линии покинули труппу такие видные драматические актеры, как Глама-Мещерская, приглашенная в Театр Литературно-артистического кружка, Бравич и Тинский, перешедшие туда же в 1897 г. на первые роли, Немирова-Ральф.
Душой фарса был Ленни. «Из ничего, из пошлейшей и шаблоннейшей фарсовой роли выходило у него нечто образцовое в смысле буффонного юмора и театральной карикатуры», он обладал даром импровизатора «вместе с удивительно развитым комизмом жеста и мимики», одно лишь появление его на сцене «способно было вызвать в публике приток самого легкомысленного веселья». Иногда роль «в чтении являлась совершенно безнадежной по глупости», но он вставлял несколько собственных реплик — «и роль, а иногда и вся пьеса были спасены». К 1895 г. он стал уже признанным, опытным режиссером, обеспечивавшим публике возможность «вдоволь повеселиться», придумывал трюки, подсказывал актерам интонации, иных уча «с голоса». С Ленни делил успех Горин-Горяинов. И ему удавалось «из пошлой карикатуры создать какое-то подобие живых людей». Он и сам переводил и переделывал фарсы. Из актрис отмечалась, в частности, Варламова: «Настоящее артистическое чутье и сценический талант удерживают Е. И. Варламову на спасительном рубеже, отделяющем шутку от пошлости и изящную художественную карикатуру от лубочной мазни». Для любителей посмеяться, писала Шабельская, «ищущих в театре не поучения и мысли, а забвения серьезных сторон жизни», Линская-Неметти сумела создать «образцовую сцену», всегда удовлетворяющую «свою» публику, ведущие актеры «сделали бы честь каждой труппе». Популярные здесь авторы, переводчики и переделыватели фарсов: Мансфельд (кроме «Нины» еще «Разрушение Помпеи», «На все четыре стороны» и др.), Мясницкий (кроме упомянутых — «Дядюшкина квартира», «Как кур во щи», «Ни минуты покоя» и др.), В. В. Билибин, Н. А. Лухманова, В. В. Протопопов. Из французских самый репертуарный Ж. Фейдо («На привязи», «Пикантный процесс», «Дом сумасшедших» в переделке Ленни). Прямая цель ставившихся фарсов — рассмешить, развеселить, не гнушаясь самыми примитивными приемами. То были добродушно-юмористические шаржи, наполненные «блестками бессмыслицы», как выразился один из рецензентов. В качестве комических элементов вводились пощечины, падения, разбивание носов, ползание на животе и т. п. Французские фарсы строились на теме адюльтера, полны двусмысленностей. Переделка иностранных фарсов заключалась, главным образом, в переносе места действия в Петербург, привнесении комических подробностей местного быта, уснащении речей забавными русскими выражениями. Много зрителей собирали фарсы «Княгиня Капучидзе» В. К. Мюле, «Ниобея» («Мраморная гувернантка») П. Тона и «Наши жены» Г. Мозера, оба в переделке Ленни, «Кокоша и Тотоша» Крюковского (в заглавных ролях Ленни и Горин-Горяинов), «Муж охотится» Ж. Фейдо (в сезон 1897/98 прошел более 50 раз) и т. п.
Весной 1898 г. эта труппа порвала с Неметти, а осенью 1898 г., с Горин-Горяиновым и Ленни во главе, перешла в Панаевский театр.
16 сентября 1898 г. в помещении Театра В. А. Неметти открылся Русский драматический театр под дирекцией писателя, публициста А. В. Амфитеатрова. Труппу составили актеры, уже приобретшие известность: Э. Д. Бастунов, П. К. Красовский, А. С. Полонский, П. Л. Скуратов, И. И. Судьбинин, В. Л. Форкатти, Г. А. Яковлев-Востоков, М. С. Брянская-Коврова, Е. Л. Легат, Е. Б. Пиунова-Шмитгоф, З. В. Холмская и др. Режиссеры — Бастунов, А. М. Максимов. Рецензенты говорили о тщательности постановок, отличной актерской игре. Но большинство пьес не удерживалось более четырех раз. Некоторый успех имела «Баба» по роману Д. П. Голицына-Муравлина (21 сентября, 10 раз). Высоко оценивалась «Свадьба Кречинского» (Кречинский — Форкатти, Расплюев — Яковлев-Востоков), однако и она не дала достаточных сборов. Сенсационной оказалась постановка «ультрареальной и ультрапикантной» комедии Протопопова «В омуте веселья» (18 октября), но после нескольких представлений она была запрещена цензурой «за безнравственность». В дальнейшем ни мелодрамы, ни впервые показанный в России «Возчик Геншель» Гауптмана (27 ноября) не собирали необходимого количества зрителей. В начале декабря актеры, не получавшие должного вознаграждения, отказались участвовать в спектаклях, Амфитеатров, уплатив неустойку, расторг договор с Неметти. Неметти предоставляла сцену французской шансонетной певице И. Гильбер, польским актерам оперетты и драмы, на следующий сезон — товариществу русской оперетты. Параллельно здесь действовал Интернациональный театр московского антрепренера В. Н. Шульца: гастролировала Г. Режан с труппой французского театра Водевиль (октябрь 1899), затем Муне Сюлли со своей труппой, китайские актеры (ноябрь), французский комик Ф. Галиппо (ноябрь – декабрь).
Шабельская, владелица театра с 1900 г., была известна как автор, переводчик пьес (на русский и с русского), театральный критик, актриса, игравшая на русских и немецкой (в Берлине) сценах. Ведущие актеры ее Петербургского театра: И. Н. Греков, ранее игравший в московских театрах Малом и Корша, и В. М. Янов (оба на следующий сезон ушли в Новый театр Л. Б. Яворской), Х. О. Петросьян. Кроме них — А. А. Агарев, К. Т. Бережной, А. Ф. Макаров-Юнев, В. В. Рамазанов (брат М. В. Дальского), Е. И. Кирова, М. А. Красовская, Е. Л. Легат и др., во втором сезоне еще — Ж. Т. Инсарова, О. В. Некрасова-Колчинская. Режиссеры — автор и переводчик пьес Л. Л. Иванов, Янов, а после его ухода — Я. Н. Киселевич. Спектакли обставлялись богато, бутафория и другое сценическое оформление были приобретены в Берлине. Театр открылся инсценировкой гоголевского «Вия», сделанной Шабельской (26 сентября, более 40 раз). Постановка была выдающейся в техническом отношении, в частности применялись бывшие еще в новинку движущиеся декорации, сильное впечатление производили летающий гроб, мертвецы, Вий в последнем акте. Гвоздем сезона стала упомянутая пьеса Протопопова, в 1898 г. запрещенная театру Амфитеатрова. Благодаря личным связям, Шабельской удалось добиться разрешения ее под новым названием «Рабыни веселья» (23 октября, более 60 раз). Спектакль показывался ежедневно в переполненном зале, шел и в следующем сезоне, рецензенты отмечали живость и верность жанровых сцен, знание автором изображенной среды. Протопопов объяснял, что показал жизнь хористок «как одну из общественных язв». Шла «Малка Шварценкопф» Г. Запольской (20 января, 10 раз). В следующем сезоне сыграны: новая пьеса Протопопова «Позолоченные люди» (17 ноября, более 20 раз), «Женский вопрос» Шабельской (27 сентября), «Золотое руно» Пшибышевского (10 октября), инсценировка горьковского «Фомы Гордеева», «Коварство и любовь» в новом переводе Шабельской под названием «Интрига и любовь» (26 сентября; Фердинанд — Агарев, Луиза — Инсарова). Оба сезона в репертуар включались переводные и отечественные исторические пьесы, почти сразу сходившие со сцены. Дольше других удерживался «Великий Розенкрейцер» по роману Вс. С. Соловьева (23 ноября 1900, более 10 раз) благодаря костюмам, декорациям, электрическим эффектам. В начале 1902 г. собственная антреприза Шабельской прекратилась. Название помещения Петербургский театр сохранялось. Шабельская сдавала его под представления оперетт, выступления зарубежных гастролеров. Гастролировали: Тина ди Лоренцо и Г. Режан со своими труппами (1901), И. Аалберг (1901 и 1902), венская труппа оперетты, берлинский Модерн-театр.
Литературный театр Некрасовой-Колчинской открылся 3 ноября 1903 г. Режиссер и художественный руководитель — актер и драматург Г. Г. Ге. Как в предшествовавший сезон в Пассаже, антрепренерша пригласила известных русских гастролеров братьев Адельгеймов. Был представлен обычный их репертуар: «Гамлет», «Отелло» и «Венецианский купец», «Разбойники», «Кин, или Гений и беспутство», «Рюи Блаз», «Кручина», а также драмы Ге «Казнь» (более 50 раз) и «Трильби». О Некрасовой-Колчинской Бруштейн писала: «У нее было хорошенькое личико, полное отсутствие темперамента, немного таланта и очень красивая фигура». Для нее ставились «Нана» Л. Я. Никольского по роману Э. Золя (27 декабря, более 10 раз), которую она показывала во всех своих антрепризах, «Пляска семи покрывал» — переделка А. И. Радошевской запрещенной «Саломеи» О. Уайльда (Иоанн Креститель назывался Жрецом, Саломея — Мерое, царь Ирод — Фараоном), «Марсельская красотка» П. Бертона, «Звезда» Г. Бара. Для другой исполнительницы центральных женских ролей — П. М. Арнольди поставлено «Гнездо воронов» Д. Пшибышевской. Все эти и еще несколько пьес, кроме «Нана», сразу или почти сразу сходили со сцены.
Зимний фарс открылся 20 сентября 1905 г. под дирекцией актрисы Н. Ф. Легар-Лейнградт и автора и переводчика фарсов Л. Л. Пальмского (Балбашевского). Афиши объявляли: «Веселый жанр: фарс, комедия, водевиль, обозрение, шаржи и проч.». В труппу вошли уже известные Петербургу актеры легкой комедии: В. Ю. Вадимов (он же главный режиссер), Д. М. Вадимова, М. Ф. Ленский-Самборский, В. М. Петипа, М. И. Рассудов, А. Е. Романовский и др. Наряду с переводами, главным образом французскими сочинениями избранного жанра, ставились отечественные фарсы и обозрения, в которых отражались новейшие общественные события, о чем и информировали афиши (например: «Депутат города Сенгилея. Эпизод из современной жизни»). Выдающийся успех имело «большое злободневное обозрение в 3-х действиях и 4-х картинах на текущие общественные злобы дня» «Дни свободы» (12 ноября 1905). В числе действующих лиц: мужичок, городовой, рабочий, репортер, хулиган, дворник, либерал, публицист, цензор, отставной генерал, нервная дама и т. д., около 200 человек. Действие сопровождалось танцами, куплетами. Сделанные цензурой исключения не соблюдались. Посещавший спектакль цензор рапортовал: «Общий характер пьесы — резкое осуждение нынешнего правительства и глумление над ним, местами граничащее с призывами к революции». Газета из числа наиболее левых в это время сообщала о премьере: «Давно, давно ни один театр не слыхал таких аплодисментов. Когда же после аллегорических фигур, изображающих данные якобы свободы <…> на сцене, утопающей в красном свете, появляется апофеоз — Свободная Россия, — радостные крики публики сливаются с “Марсельезой” артистов и оркестра в один мощный гимн: Да здравствует свобода! Да здравствует свобода!». В дальнейшем содержание не оставалось неизменным, вводились новые тексты, один вечер не походил на другой. Афиши кричали: «Новые сцены! Новые куплеты! Новые лица!» Все нападки на власти вызывали в зале бурные, восторженные аплодисменты. Труппа постановила не подчиняться требованиям цензуры. В середине ноября управляющий Министерством внутренних дел счел необходимым исключить спектакль из репертуара. Но он продолжал показываться и, по сообщениям цензора, принимал все более «агитационный характер», в частности, 20 декабря правительство осуждалось за арест рабочих депутатов. До окончательного запрещения «Дни свободы» прошли около 50-ти раз.
Каждый год появлялись на этой сцене разные гастролировавшие труппы: Передвижной театр (1906), украинская труппа О. З. Суслова (1907, 1908), еврейская труппа А. Г. Каминского из Варшавы (1908, 1909). Здесь и в Пассаже гастролировала московская Летучая мышь (1914).
На пасхальной неделе 1909 г. (30 марта – 5 апреля) на Офицерской дал представления Веселый театр для пожилых детей, организованный двумя режиссерами и теоретиками театра — Н. Н. Евреиновым и Ф. Ф. Комиссаржевским. Имели некоторый успех постановки Евреинова — «Черепослов» Козьмы Пруткова и его собственная арлекинада «Веселая смерть». Еще разыграны Еще разыграны 234 «Веселая интермедия» Перголезе, «Петрушка для старых детей» А. Н. Толстого, оперетта Зуппе «Прекрасная Галатея». В числе исполнителей К. Э. Гибшман, Ф. Н. Курихин. В дальнейшем, в мае того же года, этот театр действовал в зале Театрального клуба.
Новый драматический театр открылся 19 сентября 1909 г. Последний его спектакль — 20 февраля 1911 г. В названии был намек на некую связь с театром Комиссаржевской, продолжение его. Вдохновитель и художественный руководитель — Л. Н. Андреев, антрепренер — А. Я. Левант, состоятельный человек, не ставивший первой целью извлечение доходов. Андреев говорил о желании создать подлинно художественный театр, театр исканий, какого не стало в Петербурге после прекращения антрепризы Комиссаржевской. Главный режиссер театра — А. А. Санин. Труппу составили В. В. Александровский, П. В. Самойлов, Я. С. Тинский, О. А. Голубева, перешедшая сюда из московского Театра Корша, В. Г. Иолшина, Е. А. Полевицкая, А. Я. Садовская, а также К. Т. Бережной, К. Э. Гибшман, М. Г. Диевский, В. Е. Карпов, П. А. Лебединский, М. Я. Муратов, А. П. Нелидов, С. М. Пельцер, А. И. Андреева и др. Весной 1910 г. Санин вышел из дела, режиссером стал Р. А. Унгерн, работавший с Мейерхольдом в его Товариществе новой драмы, состоявший членом художественного совета в театре Комиссаржевской. Образовался художественный совет: Левант, Унгерн, Андреев, О. Дымов (беллетрист, драматург, журналист). Выбыли из труппы Голубева, Диевский, Карпов, Муратов, приглашены Д. М. Карамазов, Б. С. Неволин, Н. Н. Рыбников, А. Н. Феона, М. А. Юрьева и др. К концу второго сезона Левант, потерпевший значительные убытки, отказался от антрепризы. В великопостный сезон 1911 г. труппа образовала товарищество под управлением Унгерна, которое давало спектакли в Зимнем Буффе (бывшем Панаевском театре), затем гастролировало в провинции. Публика Нового драматического театра — это прежде всего молодая интеллигенция, в основном те, кто прежде посещали театр Комиссаржевской, ждали каких-то новых открытий и были увлечены Андреевым. Еще до открытия театр называли «андреевским», «храмом Андреева», хотя сам писатель в беседе с журналистом возражал против этого: «Но я не хозяин театра, то есть не “идейный хозяин”, и поэтому ответственности за него на себя взять не могу». Первый спектакль — «Дни нашей жизни» — перенесен со сцены Нового театра Фальковского и прошел здесь еще около 50-ти раз. В афишах до самого конца объявлялось: «постановка Е. П. Карпова», но есть свидетельства, что теперь «многое было иначе», изменилось «настроение». Производили большое впечатление и прежние исполнители — Самойлов и Садовская, и новые — Полевицкая (Оль-Оль), Тинский (фон Ранкен). На открытии публика много раз вызывала автора, Самойлову был поднесен венок. После 35-го представления Боцяновский говорил, что в репертуаре всех петербургских театров это «бесспорно самая интересная пьеса». Вскоре Санин поставил еще два произведения Андреева: «Анфису» (10 октября) и «Анатэму» (27 ноября). Второй, и последний, сезон открылся пьесой Андреева «Гаудеамус (Старый студент)» в постановке Унгерна (16 сентября, более 50 раз). Смешил Онуфрий — Рыбников, были типичны другие персонажи, за сценой пел студенческую песню хор учащихся консерватории. Рецензии противоречивы: «с успехом» — «без успеха», «сценична» — «несценична», «диалог местами бесподобен» — «скучные разговоры». При этом критики находили в пьесе «любовь к жизни и радование жизни», слышали вопрос: «Зачем старость телесная приходит, когда еще молода душа?» В числе произведений новейшей русской драматургии «Царь природы» Чирикова (21 сентября 1909), «Король» (28 ноября 1910) и «Комедия брака» (9 декабря 1910) Юшкевича, «Авдотьина жизнь» Найденова (14 февраля 1910), «Верность» Б. К. Зайцева (28 сентября 1909), «Клоун» Куприна и «Без ключа» Аверченко (21 января 1911). Наибольший успех имело «Весеннее безумие» О. Дымова (18 ноября 1910, 25 раз), реж. Унгерн. Рецензенты хвалили исполнителей — Садовскую, Александровского, Бережного, Карамазова, отмечали достоинство декораций Судейкина, оригинальность оформления: «картинки жизни» давались на уплощенном пространстве сцены в специальной раме. В оба сезона театр ставил Горького (реж. Бережной): «На дне» (6 декабря 1909, более 20 раз, преимущественно на утренниках), «Чудаки» (24 сентября 1910, 10 раз). Александровский — Лука представал «лукавым утешителем, с темным прошлым, с тайными мыслями», Бережной стремился не повторять МХТ. На утренниках шли еще «Шутники» (1 октября 1909), «Три сестры» (22 ноября 1909).  частичное осуществление идеи Андреева о «гастрольных режиссерах» пьесу Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра» ставил Ф. Ф. Комиссаржевский (29 декабря 1909, более 20 раз) — в заглавных ролях Александровский и Садовская, декорации А. А. Арапова, Сапунова и Судейкина. Примерно столько же держалась на сцене современная мелодрама венгерского писателя М. Лендьеля «Тайфун» (18 сентября 1910) в постановке Унгерна, с Карамазовым и Садовской в главных ролях. Имеются утверждения, что на Офицерской «все вышло реальнее, правдивее и сильнее», чем в Суворинском театре. Другие переводные пьесы в репертуаре: «На закате» Гамсуна (11 февраля 1910), «Необозримое поле» Шницлера (20 октября 1910), «Пир жизни» Пшибышевского (20 декабря 1910), «Самсон и Далила» С. Ланге (21 января 1911).
Осенью 1911 г. один из наиболее крупных и культурных антрепренеров России К. Н. Незлобии учредил на Офицерской, 39, филиал своего московского театра, показывавший постановки, созданные в Москве. Афиши объявляли: «Спектакли московского Театра К. Н. Незлобина». В сезон 1913/14 г. Незлобии обосновался в Петербурге в Панаевском театре (Русский драматический театр К. Н. Незлобина и А. К. Рейнеке), весной 1916 г. незлобинская труппа гастролировала в Екатерининском театре, а с осени 1916 г. действовала на Офицерской, где Незлобии создал уже самостоятельное, не филиальное, предприятие. Звездой незлобинского театра была В. Л. Юренева. Уже признанная премьершей в провинции, она отказалась играть в очередь в императорском театре, предпочтя первое место в частной антрепризе. В 1911 – 1913 гг. на Офицерской играли Н. П. Асланов, Д. Я. Грузинский, В. И. Лихачев, А. П. Нелидов, В. И. Неронов, А. В. Рудницкий, А. А. Чаргонин, В. Л. Юренева, Д. М. Вадимова, Ю. В. Васильева, Е. Н. Лилина, О. Н. Миткевич, Э. Л. Шиловская и др. В 1916 – 1917 гг. состав значительно изменился. Оставались Юренева и Рудницкий, входили в труппу В. А. Бороздин, В. Н. Всеволодский, А. М. Дорошевич, А. С. Любош, М. Ф. Андреева, Э. Ф. Днепрова, М. Э. Мондштейн, Н. С. Рашевская и др. Режиссерами здесь стали П. П. Сазонов, Н. Н. Урванцев. Незлобинские спектакли начались 12 октября 1911 г. комедией Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (реж. Комиссаржевский). Рецензенты одобряли постановку в художественном отношении, но и выражали разочарование — ожидали репертуар не традиционный. В «шуточном представлении» на философскую тему «Шлюк и Яу» Гауптмана (17 октября) некоторое любопытство возбуждала постановка К. А. Марджанова — «в сукнах», без привычных рисованых или объемных декораций. Сенсационным был успех «Снега» Пшибышевского (22 октября 1911), реж. Незлобии. Виновница успеха Юренева (Бронка) тяготела к символистским пьесам, противополагая их «драматургической пошлости»: «Они звали “куда-то”, в “какое-то” небо». Она вспоминала: «В Пшибышевском я тогда почувствовала только его страстность, насыщенность произведений переживаниями». Следующий сезон открылся «Эросом и Психеей» в новом переводе А. С. Вознесенского, мужа Юреневой (16 октября 1912), — реж. Незлобии, худ. И. В. Игнатьев. Автор использовал наиболее древние мифы об Эросе как властителе неба, земли и царства мертвых и новеллу Апулея о блужданиях Психеи в поисках Эроса, ее оставившего. «Аляповатая аллегория», «вульгарнейшая мелодрама самого дурного вкуса», с «комичными» претензиями на глубину, по определению таких критиков, как Ауслендер, Кугель, Ярцев, показывалась десятки раз (в Петербурге более 20 раз, в Москве до того более 50). Публику привлекала зрелищность постановки и опять Юренева, представившая «тонко сделанный образ души, озаренной божественным огнем, и сквозь падения, грязь и ужас жизни» несущий тоску о небесном. Разыгрывались сочинения Беляева. Десятки раз повторялись незлобинские постановки: «Орленок» Ростана (3 февраля 1913) с Лихачевым в заглавной роли, «Дитя любви» А. Батайля (8 января 1913), в которой привлекала зрителей приехавшая из Москвы Е. Т. Жихарева. Шли «Главная книга» С. Разумовского (24 октября 1911), «Мещанин-дворянин» («Мещанин во дворянстве») (1 ноября 1911).
Сезон 1916/17 г., когда театр возглавили Юренева и Рудницкий, открылся 20 сентября постановкой пьесы В. К. Винниченко «Пригвожденные». Писали, что Юренева «своими интонациями скрашивает ходульность фраз и дает им блеск непосредственности». Повторялась «Хищница» О. Миртова (25 сентября 1916), с успехом шедшая до того в Москве и на гастролях в Екатерининском театре. Гвоздем этого сезона стали «Враги» М. П. Арцыбашева (26 октября 1916), Валентина Николаевна — М. Ф. Андреева. Автор продолжал развивать свою тему, поднятую в нашумевшем «Санине». От основного репертуара отличалась «Шарманка сатаны» Н. А. Тэффи (16 ноября 1916) — «общественно-психологическая картина русских провинциальных нравов». Кроме того показаны: «Человек воздуха» Юшкевича (13 октября 1916), «Актриса Ларина» А. С. Вознесенского (7 декабря 1916), «Золотая осень» Р. де Флер и Г. Кайяве (9 января 1917), «Английский шарабан» Ж. Берри и Л. Вернийля (24 января 1917), «Ревность» Арцыбашева (24 февраля 1917). Сезон 1917/18 г. начала «Касатка» А. Н. Толстого (21 сентября). А с 29 сентября ежедневно шла «Екатерина Ивановна» Андреева, вызвавшая шиканье на премьере в МХТ (1912), в заглавной роли — Юренева.
2 – 5 декабря 1913 г. в Луна-парке прошли четыре вечера футуристов. Расклеенные афиши гласили: Первый в мире футуристов театр. «Обозрение театров» объявляло: Театр общества «Союз молодежи». Этот союз — объединение молодых художников (1909 – 1917), связанное с футуристической литературной группой, возглавлявшейся Д. Д. Бурлюком и В. В. Маяковским. Первым обращением его к театру была постановка старинной пьесы «Царь Максимилиан» («Царь Максимьян и ево непокорный сын Адолфа») в январе 1911 г. в зале Театральной школы им. А. С. Суворина — реж. М. М. Бонч-Томашевский, художественные работы членов союза. В Луна-парке показаны две постановки: «Владимир Маяковский», трагедия в 2-х действиях Маяковского (2 и 4 декабря), «Победа над солнцем», опера в 2-х действиях А. Е. Крученых, музыка М. В. Матюшина (2, 3, 5 декабря). Режиссерами были, соответственно, Маяковский и Крученых. Во «Владимире Маяковском» заглавную роль поэта играл автор. Остальные исполнители — студенты и курсистки; приглашая печатно желающих на пробу, Маяковский просил профессиональных актеров «не беспокоиться».
Все четыре вечера зал был полон. На премьере поклонникам и противникам футуризма не хватало мест, зрители сидели и на подоконниках; в вестибюле и возле театра билетами, которые были раскуплены заранее, бойко торговали барышники. Публика в зале представляла все слои образованного столичного общества: «весь цвет литературы и искусства», дамы высшего света и из средних слоев, «петербургские денди в смокингах и фраках», офицеры, чиновники важные и молодые, а наверху — студенты и курсистки. Молодежь была исполнена искреннего интереса и сочувствия, большинство других ждали скандала. У подъезда дежурили городовые, в зале сидел помощник главного полицмейстера.
Яворская сняла это здание на сезон 1915/16 г. (18 сентября – 1 апреля), по возвращении своем из-за границы. Состав труппы не был постоянным. В числе исполнителей: А. М. Дорошевич, А. Г. Крамов, В. В. Рамазанов, Е. А. Мирова, К. М. Рошковская и др. Ставили спектакли А. П. Воротников, В. В. Шимановский.
Как и прежде, среди рецензентов были и отвергавшие Яворскую как актрису, и высоко ее оценивавшие. Гуревич упомянула условность и «застылость» сценических приемов, но отметила, что на фоне своей труппы, в общем неплохой, актриса «выделялась эффектностью внешнего облика, броскою красотою туалетов <…> легкостью движений и непринужденной стремительностью манер». Другой рецензент писал: «Нет, кажется, более театральной фигуры, чем Яворская. В ней горит неугасимым огнем какая-то нездешняя страсть к театру»; испорчен голос, угловаты движения, манерно произношение, но «постепенно вы попадали под влияние этих странных чар, и они нравились вам». Открылся Театр Л. Б. Яворской «Школой злословия» Шеридана. Затем почти месяц ежедневно давалась «Ее первая пьеса» Шоу. Гвоздем сезона стал «Закон дикаря» Арцыбашева (20 октября), где герой — ненасытный самец. В критике сюжет и идея вызывали недоумение, но «большая публика» жаловала спектакль своим вниманием, он демонстрировался ежедневно почти два месяца. Ставились: «Завтра» «певца свободной любви» А. П. Каменского (20 декабря), сначала запрещенная за чрезмерный эротизм; «Драма в доме» Юшкевича (15 декабря), «Душа мятежная» П. П. Немвродова (17 января), «Обетованная земля» С. Моэма (19 января), «Современная Аспазия» Г. Файера в переводе самой Яворской (27 января), старые пьесы с давно признанными ролями актрисы — «Мадам Сан-Жен», «Заза», «Бешеные деньги».
Летом 1917 г. здесь играла «коммунальная труппа» актеров бывшего Суворинского театра, под режиссерством Р. А. Унгерна и С. М. Ратова. Летний театр сада на Офицерской занимала преимущественно оперетта, включались также в репертуар комические оперы, балеты, юмористическо-сатирические обозрения. В 1905 – 1911 гг. действовал Фарс (Летний фарс) под дирекцией П. В. Тумпакова, в 1911 г. — А. А. Брянского.

0

6

ПАНАЕВСКИЙ ТЕАТР

Адрес: Адмиралтейская наб., 4.
Построен в 1887 г. на участке, образованном после засыпки Адмиралтейского канала, принадлежавшем инженеру путей сообщения В. А. Панаеву (строительство велось под наблюдением самого Панаева при участии В. А. Кенеля и некоторых других архитекторов), помещался внутри пятиэтажного дома, в котором находились еще жилые помещения и ресторан. Высокий зал имел 4 яруса лож (по 25 в каждом), галерею на 5-м ярусе (5 рядов мест) и партер — около 600 мест, а всего помещалось до 2500 человек. ал был неуютный («мрачный колодец»), но сцена удобная, с отличной акустикой. «Не надо напрягать голоса и портить интонацию старанием, чтобы она долетела до зрителей», — вспоминала В. Л. Юренева. Открыт 4 января 1888 г. Названия Панаевский (или Бывший Панаевский) и Театр Панаева сохранялись в афишах, рецензиях, в быту, несмотря на перемены владельцев. Одновременно театр носил названия действовавших здесь антреприз. В 1890 г. ненадолго появилось название Театр Гинтер — по имени новой владелицы. С 1898 г. он назывался Фарс, с 1904 — Буфф, затем Зимний Буфф, с 1912 — Русский драматический театр. После начала первой мировой войны здание поступило в ведение Управления военно-полевой почты, наверху устроен лазарет. В ночь на 22 сентября 1917 г. произошел пожар, сгорело почти все.
В январе 1888 г. театр открыла итальянская оперная труппа. В ноябре того же года здесь начал ставить общедоступные спектакли И. П. Зазулин. Его антреприза в Панаевском театре закончилась лишь с его смертью в 1893 г. В первые годы предприятие имело определение: «Историческая драма и мелодрама». В последний сезон репертуар стал разнообразнее, и это название было снято с афиш. Сначала спектакли давались только по воскресеньям, позже — несколько раз в неделю. В прессе неоднократно отмечались высокая посещаемость, успех предприятия: «дела антрепризы г. Зазулина идут блестяще», деятельность Панаевского театра «все больше и больше завоевывает общественное внимание». Видя в театре не только развлечение, но и «школу», Зазулин выделял сотни билетов для учащихся народных училищ, предоставлял льготы студентам. На последнем спектакле сезона 1891/92 г. студенты университета поднесли ему благодарственный адрес. В ставившихся Зазулиным спектаклях участвовали актеры, приобретшие опыт и известность в провинции, а также некоторые из членов Александринской труппы. В их числе: М. И. Бабиков, Н. Н. Волков-Семенов, М. Ф. Вронченко-Тройницкий, М. Е. Дарский, А. М. Максимов, А. А. Нильский, В. Я. Полтавцев, А. А. Соколов, М. А. Стрекалов, Я. С. Тинский, А. Я. Азагарова, О. Ф. Козловская, А. Я. Степанова-Прозоровская, Н. И. Степанова-Новикова, О. В. Прокофьева, Р. А. Стрельская. В этих спектаклях впервые появился в Петербурге трагик-гастролер, шекспирист Н. П. Россов (1891). К концу последнего сезона в них принимала участие гастролировавшая в Петербурге Е. Н. Горева. В репертуаре: «Смерть Иоанна Грозного» (около 10 раз) и инсценировка «Князя Серебряного», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Русская свадьба в исходе XVI века», «Каширская старина», «Комедия о российском дворянине Фроле Скабееве», «Юрий Милославский», «Годуновы» (А. А. Федотова, в постановке автора), «Михаил Васильевич Скопин-Шуйский», «Боярин Федор Васильевич Басенок», «Параша Сибирячка», «Димитрий Донской». Ставились «Гроза», «Маскарад», «Гамлет», «Король Лир», «Шейлок» («Венецианский купец»), инсценировка «Дон-Кихота», а также завоевавшие прочный успех на провинциальной сцене французские и английские мелодрамы: «Две сиротки», «Живая покойница», «Серафина Лафайль», «Материнское благословение», «Парижские нищие», «Железная маска», «Дитя, или Казнь на Гаевской площади». Как исключение поставлено несколько пьес из современной жизни: «Житье привольное» Е. П. Карпова, «Нищие духом» Н. А. Потехина. пектакли хорошо оформлялись, тщательно ставились народные сцены. «Обстановка соответствует пьесе», «новые декорации, прекрасные свежие костюмы», массовые сцены «полны жизни, осмысленного движения и колоритны», «почти каждая картина вызывала шумные одобрения публики», — сообщалось в печати о «Смерти Иоанна Грозного», «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском», «Годуновых». На спектаклях публика многократно вызывала Зазулина как постановщика. Молодой трагик Дарский обращал на себя внимание, в частности, трактовкой образа Шейлока: «Его мщение — это не проявление жадности и грубости, а протест оскорбленного, отвечающего издевательствами на вековое унижение». Весьма положительно оценивались трагик Вронченко-Тройницкий, комик и резонер Максимов, Соколов, Азагарова, премьер труппы на роли молодых любовников Тинский. В свой бенефис Тинский поставил «Гибель Содома» Зудермана (январь 1893), за несколько лет до постановки в Александринском, и исполнил главную роль художника Ввили. «Ввили приковывает внимание зрителей, — писал рецензент, — каждый современный человек чувствует в себе нечто родственное с этим мятущимся героем, одинаково способным и на подвиг и на преступление», это — «человек, как он есть в действительности». Со своей труппой Зазулин ставил спектакли и на других сценах: в Театре Веретенников (1889), Кононовском зале (1891), Театре В. А. Неметти (1891, 1892), Благородном собрании (1891/92), Аквариуме (1893). Летом он держал театры в Ораниенбауме и Озерках, В сезон 1892/93 г. параллельно с драматическими спектаклями на Панаевский сцене под его дирекцией ставились русские и зарубежные оперы, преимущественно новинки, в том числе еще не появившиеся в Мариинском театре. Время от времени помещение снимали другие труппы: оперетные, украинская с участием М. К. Заньковецкой (1891/92).
После смерти Зазулина Панаевский театр арендовал М. Е. Дарский, пригласивший режиссером А. А. Яблочкина. В труппу вошли А. М. Звездич, А. К. Мартынов (актер и режиссер), А. А. Соколов, Азагарова и др. Главные роли играли Дарский и Азагарова. Афиши объявляли: «Классический репертуар, историческая драма, комедия, обстановочная мелодрама, феерия». Сезон открылся драмой Н. Л. Пушкарева «Ксения и Лжедмитрий» (23 сентября 1893). Ставились «Уриэль Акоста», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Шейлок», «Разбойники», «Блестящая партия», «Иудушка» (по роману Салтыкова-Щедрина), «Хижина дяди Тома» (по роману Г. Бичер-Стоу), «Парижские нищие» и т. д. Афиши феерии «Вокруг света в 80 дней» завлекали перечнем ее картин: «Вид Суэцкого канала», «В индийском лесу», «Нападение диких на поезд железной дороги», «Взрыв и гибель парохода». В конце ноября Дарский отказался от антрепризы. С декабря 1893 до осени 1896 г. и в сезон 1897/98 г. театр занимали, главным образом, русская опера и оперетта. В апреле — мае 1895 г. шел нашумевший спектакль Литературно-артистического кружка «Ганнеле». Театр Литературно-художественного общества действовал на этой сцене в сезоны 1896/97 и 1901/02 гг. В великопостный сезон 1898 г. гастролировал итальянский трагик Густаво Сальвини со своей труппой, а после, той же весной, играла труппа под управлением А. М. Горин-Горяинова и В. А. Казанского.
Театр Фарс открылся 15 сентября 1898 г. Существовал здесь до осени 1901 г., когда переехал в Пассаж. Предприятие считало себя продолжением Театра В. А. Неметти на Офицерской, афиши объявляли шестой сезон. Дирекция — Горин-Горяинов, Казанский и С. К. Ленни. Основа труппы — актеры театра Неметти, но вошли и новые, в следующие сезоны ее состав несколько изменялся. Ведущие исполнители — руководящая тройка, а также С. Ф. Сабуров. Еще участвовали в спектаклях: А. В. Анчаров-Эльстон, А. Д. Каменский, С. А. Пальм, А. С. Полонский, И. (О.) А. Смоляков, Е. И. Варламова, М. А. Воронцова-Ленни, Е. М. Грановская, В. Н. Кирова, М. А. Красовская, Е. А. Мосолова и др. Главный режиссер — Ленни, после его смерти — Горин-Горяинов. Постоянными зрителями стали прежние посетители театра на Офицерской. В основном это промышленники, коммерсанты, офицеры, дамы демимонда, веселящаяся молодежь. По субботам, когда давались новые пьесы, театр заполнялся сверху донизу более разнообразной публикой. Помещению была придана большая привлекательность: ковры на железных лестницах, новая богатая мебель, эффектное электрическое освещение, пальмы и цветущие растения, фонтаны в фойе. Сцена заново оборудована. Афиши дразнили любопытство сообщением о таких обстановочных эффектах, как дождь «из живой воды» и прибытие парохода с пассажирами, об использовании достижений современной техники: «В пьесе — автомобиль, граммофоны, фонографы и последние новые изобретения». Но успех антрепризе обеспечивали, в первую очередь, актеры. Они свободно жили на сцене, сдабривая французские поделки русской «отсебятиной», собственными остротами, искренне любя смешное, с охотой веселя публику. Афиши возвещали, не греша против истины: «Под беспрерывный хохот», «Несмолкаемый хохот». «И смех, смех — пожалуй “утробный”, но все же жизнерадостный», — подводил Вакулин итоги сезона. «Для Ленни фарс был серьезнейшим предметом в мире», — утверждал Кугель. «Он создал какую-то особенную комическую фигуру добродушно-туповатого, ограниченного, сластолюбивого и жадного буржуа, сгладил в нем черты явно французского происхождения и скрасил их русским юмором». О Горин-Горяинове в некрологах писали: «Фарсы А. М. играл совсем не “по-фарсовому” <…> Комизм его — легкий, свободный, а главное сочный, — отдавал теплотой и задушевностью. Он возбуждал в зрителях скорее радость, чем смех. Благодушие — вот отличительная черта его исполнения, добрые оптимисты — вот его роли»;  «Несмотря на самую неправдоподобную обстановку и положения, в которые, по прихоти автора, то и дело попадали персонажи, Горяинову удавалось уверить зрителя, что перед ним отрывок жизни». Сабуров с увлечением, хотя и грубовато, играл комических простаков. Грановская очаровывала «такой простотой, такой искренностью», что ей прощалась «некоторая незаконченность в технике». В репертуаре сохранился ряд фарсов, поставленных у Неметти. О самом популярном, «Меблированных комнатах Королева», рецензент заметил, что только подбором таких исполнителей может обусловливаться успех, «который имела эта далеко не остроумная вещь» — «лучшего и более стройного в смысле ансамбля трудно желать». В феврале 1901 г. фарс объявлялся к представлению в 375-й раз. К тому же времени 130 раз прошла «Ниобея», с прежним успехом шли «Нож моей жены», «Муж охотится», «Игра в любовь», «Разрушение Помпеи» и др. Гвоздем первого сезона стал «Контролер спальных вагонов» А. Биссона (3 октября 1898), шедший многие десятки раз, сохранявшийся в репертуаре и позже. Главный персонаж обеспечивает себе возможность иметь второй «семейный очаг», выдавая себя за контролера спальных вагонов, обязанного три раза в неделю быть в поезде. Второй сезон открылся «Дамой от Максима» Ж. Фейдо (15 сентября 1899). Фарс, за полгода до того поставленный в Михайловском театре, прошел 50 раз в сезон, многократно показывался и позже. С успехом шли другие фарсы Биссона: «Подайте мне ребенка», «Двадцать два года измены». Почти во всех переводах и переделках с французского, немецкого, польского эксплуатировалась тема адюльтера (иногда мнимого), о чем говорили сами названия: «Ночь г-жи Монтессон», «Жена веселилась», «Специалист по бракоразводным делам», «Мужья одолели», «Приключения новобрачных» и т. п. В числе комических эффектов — переодевания, раздевания, двусмысленности в тексте. В «оригинальных» комедиях-шутках и фарсах Бабецкого, Билибина, Иванова, Ленни, Мансфельда, Мясницкого, Протопопова тоже использовался адюльтерный сюжет (например, в фарсе Протопопова «Я ищу квартиру»). Но чаще в них обыгрывались всевозможные недоразумения без скабрезностей. Так, например, в «Говорящем немом» Билибина дядя притворяется глухонемым, чтобы выяснить подлинные чувства и намерения невесты своего племянника и наследника. В комедии Мясницкого «Домашний стол» чиновник открывает домашние обеды, чтобы найти женихов для своих дочерей; происходят различные квипрокво, в том числе по глупости кухарки. Особняком в репертуаре стоит инсценировка «Пиквикского клуба» Ч. Диккенса «Похождения мистера Пиквика и его товарищей» (27 ноября 1899). Ленни добивался верности эпохе, театр не пожалел средств на обстановку. На спектакль откликнулась, в частности, З. А. Венгерова. Она писала о «галерее типичных лиц романа», об исполнении главных ролей «очень живо» и «с большим комизмом» (Пиквик — Горин-Горяинов, Джингль — Ленни, Уэллер — Сабуров). Пользовалось успехом (более 30 раз) сатирико-юмористическое представление «Новое обозрение Петербурга», в числе действующих лиц которого: набережная Невы, дамба, Троицкий мост, адвокаты, домовладельцы, председатель на конкурсе пьес, извозчик, художник-декадент, писательница, велосипедистка и т. д.
Часть труппы Фарса во главе с Сабуровым вновь обосновалась в Панаевском на сезон 1903/04 г., соединившись с действовавшей здесь оперетной труппой в театр Веселый жанр под дирекцией А. И. Иванова (антрепренер оперетты) и Сабурова. Для открытия шла «Дама от Максима». Затем снова показывались «Нож моей жены», «Брачные мостки» и т. п.
Зимний буфф был открыт 24 сентября 1904 г. Его владелец — крупнейший столичный антрепренер оперетты П. В. Тумпаков. В репертуаре — оперетта, феерия и балет. Театр стал излюбленным местом времяпрепровождения «веселящегося Петербурга». После того как Тумпаков в 1910 г. оставил этот театр, его два года занимала оперетта под дирекцией А. А. Брянского.
В великопостные сезоны 1900 – начала 1910-х гг. здесь выступали: МХТ (1901 – 1902), Э. Дузе (1903), московская труппа Сабурова (1905, 1907, 1911, 1912), московский Театр Корша (1906), Современный театр Н. Н. Ходотова (23 – 29 апреля 1907), братья Адельгеймы (1908, 1910, 1912), труппа с участием О. В. Гзовской, Ю. М. Юрьева, К. В. Бравича (1910), товарищество актеров Нового драматического театра под руководством Р. А. Унгерна (1911).
15 сентября 1912 г. открылся Русский драматический театр А. К. Рейнеке. Главным режиссером антрепренер пригласил Е. П. Карпова, очередным — А. Я. Таирова. Карпов предполагал создать «здоровый» театр с «чисто литературным» репертуаром и «тщательно-художественной» постановкой пьес. В составе труппы: В. В. Александровский, А. А. Мурский, Н. Г. Северский, Е. Н. Никитина, З. В. Холмская, Е. В. Чарусская, А. К. Янушева и др. Первый спектакль театра — «Снегурочка» Островского (15 сентября, около 20 раз) в постановке Карпова с декорациями и костюмами по рисункам Н. К. Рериха (Бобыль — Александровский, Снегурочка — Чарусская, Мизгирь — Таиров и Рейнеке, Купава — Янушева). Рецензенты писали о «старательности» постановщика, его «любовном внимании» к спектаклю и — о несогласованности декораций с натуралистической режиссерской трактовкой. Таиров поставил «Бегство Габриэля Шиллинга» Гауптмана (24 сентября; худ. Б. И. Анисфельд) и «Изнанку жизни» («Игра интересов») Х. Бенавенте (5 декабря; худ. Судейкин, музыка М. А. Кузмина). В рецензиях на «Бегство…» говорилось о легких и свободных переходах от бытовых сцен к «призрачным», «как в бреду», о создаваемом «жутком настроении» в последнем акте. Судя по отзывам об «Изнанке жизни», на сцене не проявилась содержащаяся в ней насмешка над буржуазным обществом. Слонимская назвала пьесу «прелестной», «нежной поэмой любви». Ауслендер писал: «Когда попадаешь на счастливый спектакль, в котором нет идейности из хрестоматии для детей среднего возраста, дешевых обличений, фальшивого пафоса, нудного перепева давно изжитого натурализма, то на таком спектакле не хочется искать возможных недостатков, хочется отдохнуть, хоть один вечер провести приятно». Большая часть успеха досталась Судейкину — его занавесу и декорациям. Впрочем, некоторые критики, в частности В. Азов, разглядели в спектакле и отражение «духовной жизни современного человека». В коммерческом плане выручила сезон «Змейка» Рышкова (10 ноября, более 50 раз). Еще представлены были «Натали Пушкина» (8 октября, около 20 раз), «Черт» (27 октября, в заглавной роли Мурский, он же постановщик), «Не в свои сани не садись» (21 ноября), «Только сильные» (18 декабря), «Наследье родовое» (2 января 1913), «Вешние воды» (1 февраля 1913), «Пляска жизни» (9 февраля). В Великий пост 1913 г. показана еще одна постановка Таирова — в антрепризе Фальковского — «Вечный странник» О. Дымова (25 марта, более 20 раз). Драма еврейской семьи предстала как драма всего народа — «странника». Автора на премьере увенчали лаврами, в зале были истерики.
В следующий сезон Русский драматический театр действовал как совместное предприятие Рейнеке (пайщик и актер) и К. Н. Незлобина, перенесшего сюда спектакли своего московского театра. Сезон начался «Фаустом» И.-В. Гете (8 сентября, около 20 раз), уже прошедшим 52 раза в Москве. В Петербурге Незлобии внес в него некоторые коррективы. Для основной, «шикарной», публики спектакль был слишком серьезным, полного зала не собирал. И в рецензиях нет таких высоких оценок его, как в статьях московских критиков, есть даже определение — «скучная балаганщина». Гуревич уничтожающе характеризовала А. В. Рудницкого — Фауста, А. Э. Шахалова — Мефистофеля, помягче отнеслась лишь к Юреневой — Маргарите. Восхищение критики вызвала постановка «Принцессы Турандот» К. Гоцци (8 сентября, около 10 раз), в первую очередь — сценография Сапунова (он успел написать эскизы, по которым любовно изготовил декорации и костюмы Арапов). Гуревич писала в рецензии: «Я не запомню таких опьянительно красочных впечатлений со сцены, как вчера, хотя за последнее время мы достаточно избалованы в этом отношении», «яркие и смелые» краски «непрерывно волновали воображение, настраивали его на сказочный лад». Некоторые злободневные импровизации, как и некоторые массовые сцены, показались Гуревич «опереточными». Но в целом, писала она, спектакль «на редкость красивый и жизнерадостный». О «жизнерадостности и солнечном блеске» говорил Л. М. Василевский. Старк назвал постановку «крупным делом» Незлобина, который как бы говорит ею: «Смотрите, вот каким может быть театр, и, право, это не плохо!».  Из исполнителей особо отмечались Б. И. Рутковская — Турандот (позже ее играла Н. Н. Волохова) и М. М. Тарханов — Панталоне. Но публика и на этом спектакле зал не наполняла. Сезон спасла «Ревность» Арцыбашева (17 октября, более 50 раз). Заняты были лучшие силы: Рудницкий — муж, Тарханов — доктор, В. И. Лихачев и А. Г. Крамов в роли студента, а главное — Юренева в роли Елены Николаевны; ставил пьесу молодой режиссер А. А. Ставрогин (Дьяконов). «Г-жа Юренева изумительно играет Елену», — писала рецензентка, и это было общим мнением. Еще в репертуаре: «Люлли-музыкант» (1 января 1914), «Огненное кольцо» (19 января), «Дама из Торжка» (19 января, утро), «Ставка князя Матвея» (24 февраля). Летом 1914 г. Рейнеке ликвидировал свое дело. Незлобии в дальнейшем обосновался на Офицерской, 39.

0

7

ВАСИЛЕОСТРОВСКИЙ ТЕАТР

Адрес: Большой пр., 73 (71), против Косой линии. (Не сохранился.)
Создан по инициативе интеллигенции промышленных предприятий Васильевского острова на средства, пожертвованные владельцами предприятий. Здание деревянное, без фойе, до 1894 г. с керосиновым освещением. Зрительный зал вмещал немногим более 700 посетителей. Кроме партера, со стульями и скамьями вместо кресел, существовал балкон с десятью рядами дешевых мест. Своеобразной примечательностью театра, заявлявшей о его народном характере, был занавес, расписанный под рогожу, на нем — сельский вид со школой на переднем плане и некоторые атрибуты сельской жизни (снопы, дуга, гармонь, балалайка и т. п.). Открыт 6 февраля 1887 г. под именем Василеостровского для рабочих театра. Работал и летом. Вскоре при нем был учрежден сад с летней открытой сценой, где, наряду с другими увеселениями (гармонисты, песенники, борцы), тоже ставились спектакли. И. Л. Щеглов, изучавший народные театры, в 1892 г. констатировал, что публика — самая смешанная, «от офицера до чернорабочего, от модницы с лорнетом, в первом ряду, до бабы в платке и полушубке», цены в это время были от 5 к. до 1 р. 25 к. в первом ряду, позже первые места немного подорожали. По воскресным и праздничным дням большую часть публики составляли приказчики, ремесленники, особенно женщины (швеи, модистки), домашняя прислуга, рабочие с семьями, в том числе недавно прибывшие из деревни (еще в зипунах и свитках из домотканого сукна). Репортер называл сидевших с ним рядом зрителей: старший дворник, слесарь с Балтийского завода, девушка с табачной фабрики, извозчик, рабочие с кожевенного завода. В печати сообщалось, что спрос на дешевые билеты в несколько раз превышает их наличие, и билеты не дороже 40 к. рабочие берут охотно. В будни театр заполняли чиновники и члены их семей, студенты (им билеты продавались по половинной стоимости), купцы, военные. «Развлекающейся интеллигенции все-таки больше, чем народа», — отмечалось в 1895 г. Наиболее «простонародный» характер носили летние гулянья в саду. Кроме василеостровцев театр и сад посещали и жители близлежащих районов, главным образом Петербургской стороны.
Сначала театр сдавался в аренду частным антрепренерам. Первый из них — провинциальный актер П. А. Денисенко, перед тем предпринявший издание журнала «Дневник русского актера», известного публикацией в нем письма Л. Н. Толстого о народных театрах. В труппу входили, в частности, А. Ф. Макаров-Юнев и деятель народного театра В. Д. Рокотов. Антреприза продержалась до октября 1888 г., в следующий сезон театр пустовал. В 1889 – 1892 гг. его держал Макаров-Юнев, значительно поднявший уровень дела. Актер-комик и исполнитель народных песен, он еще в 1860-х годах выступал как любитель (по профессии — ювелир), затем окончил театральное училище, был принят в Александринский театр, в 1870 – начале 1880-х гг. играл в частных труппах оперетты. При нем труппу составляли: он и его дочь, В. П. Василёв, Д. М. Карамазов, А. П. Мартынов, В. Д. Муравлев-Свирский, «комическая старуха» С. В. Яблочкина, один сезон служил Н. И. Собольщиков-Самарин. Ставил спектакли Василёв. Рецензенты отмечали «редкий для небольших сцен ансамбль». Количество представлений в год доходило до трехсот — так, в 1890 г. их было 294, количество посетителей — 70 000. В 1892 – 1894 гг. антрепренером стал актер Н. И. Мерянский (Богдановский), в своем выступлении на Всероссийском съезде сценических деятелей заявлявший о задаче театров служить «общественной нравственности и культуре». Премьер труппы — Карамазов, еще служили: В. А. Кригер, А. В. Шабельский, Н. Н. Кригер-Богдановская, Яблочкина.
Перечни спектаклей есть в книге «Народный театр». Сезон 1889/90 г. открылся драмой А. Н. Островского «Не так живи, как хочется» и сценами М. А. Стаховича «Ночное». Всего поставлено 48 пьес, не считая нескольких водевилей, из них 13 — произведения Островского. Шли «Женитьба», «Свадьба Кречинского», фарс «Адвокат Патлен» и др. Островский занимал видное место в репертуаре этого театра на протяжении всего его существования. При Макарове-Юневе ставились «Бедная невеста», «Без вины виноватые», «Бесприданница», «Богатые невесты», «Воспитанница», «Грех да беда на кого не живет», «Горячее сердце», «Гроза», «Добрый барин», «На бойком месте», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Не так живи, как хочется», «Поздняя любовь», «Последняя жертва», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Праздничный сон — до обеда», «Свои люди — сочтемся», «Таланты и поклонники», «Шутники», «Женитьба Белугина». Большое число представлений выдержали «Ревизор», «Ванька-ключник», «Чародейка». С успехом шли «Не в деньгах счастье», «Отец семейства», «Расточитель», «Чужое добро в прок нейдет», «Двумужница», «Каширская старина», «Отелло», «Разбойники», «Уриэль Акоста» с участием еврейской капеллы. По успеху у публики превзошла все остальные пьесы мелодрама «Две сиротки» (30 раз). В антрепризе Мерянского из 346 спектаклей, поставленных с августа 1892 г. до 1 января 1894 г., 59 — пьесы Островского, в их числе: «Бедность не порок», «Доходное место», «Женитьба Бальзаминова», «Не все коту масленица», «Не в свои сани не садись», «Пучина», «Сердце не камень», «Трудовой хлеб» и др., а также написанные в соавторстве с Н. Я. Соловьевым «Дикарка» и «Светит да не греет». Разыгрывались другие популярные по всей России пьесы, из которых тоже многие уже шли на этой сцене, но продолжали привлекать зрителей: «Свадьба Кречинского», «Горькая судьбина», «Каширская старина», «Ванька-ключник», «Блуждающие огни», «Чародейка», «Кручина», «Вторая молодость», «Соколы и вороны», «Цепи». Показывались «Горе от ума», «Борис Годунов», «Гамлет», мольеровский «Дон Жуан». Публика и рецензенты признавали блестящим исполнение Карамазовым Хлестакова в «Ревизоре». Впервые в Петербурге здесь поставлена «Гибель Содома» Зудермана (январь 1893) с Карамазовым в роли Вилли, собравшая, как писали рецензенты, блестящую публику. С шумным успехом прошла зудермановская «Честь» (Роберт — Карамазов). Конечно, шли и переводные мелодрамы, очень привлекавшие здешнюю публику. За тот период, когда прошло 59 спектаклей по Островскому, они показывались 41 раз («Материнское благословение», «За монастырской стеной», «Убийство Коверлей» и др.). Но, подводя итоги деятельности театра за семь лет, обозреватель журнала «Северный вестник» писал в 1895 г., что при скудных средствах он «держался почти всегда литературного репертуара, не прибегая ни к каким балаганным уловкам в видах повышения доходности, и находил все-таки приличных исполнителей <…> представлял в области драматического искусства величину положительную, а не отрицательную».
Весной 1894 г. постоянная комиссия по управлению театром передала его Обществу дешевых столовых и чайных и домов трудолюбия (с 6 мая). Директором стал член общества, затем чиновник особых поручений при градоначальнике, а в дальнейшем антрепренер Е. Е. Ковалевский. В здании проведено электрическое освещение. По соглашению с товариществом конно-железных дорог обеспечивалась конка к началу и концу спектаклей. Постановщиком стал Я. И. Шмитов, начавший играть в 1870-х гг., затем переключившийся целиком на режиссуру, аттестованный как добросовестный и умный режиссер, делающий «честное дело». Весной 1900 г. его место занял С. А. Светлов (Марковецкий). Врач по первоначальной профессии, он к этому времени был замечен критикой как характерный актер и одаренный режиссер, деятель народного театра по призванию. С ним пришли новые актеры. В составе труппы: А. И. Аркадьев, М. М. Климов (с 1901 г.), А. П. Мартынов, Н. И. Морвиль — из первых актеров этого театра, В. В. Тальзатти, В. Ф. Тарновский, А. А. Чаргонин, А. В. Шабельский, О. В. Прокофьева, Н. П. Трефилова и др. В рецензиях на выступления Аркадьева говорилось о «жизненности исполнения» и «большом чувстве», его любила публика. Высоко оценивалась Прокофьева, прослужившая в театре 10 лет: «Одинаково умело справляется с ролью как светской дамы, так и простой деревенской девушки. Всегда в свою игру она вносит много теплоты и искренности».
Осенне-зимний сезон 1894 г. открылся «Горячим сердцем», и дальше шел ряд пьес Островского (с особенным успехом «Василиса Мелентьева», «Лес», «Не было ни гроша, да вдруг алтын»). В репертуаре были «Горе от ума», «Ревизор», «Дон Карлос», «Коварство и любовь», «Мария Стюарт» и «Разбойники», «Гамлет», «Король Лир», «Отелло» и «Шейлок». «Шекспир одинаково заполняет театр, будь то даже дождливая погода, и в праздники, и в будни», — писал театральный обозреватель. Особенных похвал удостоилась постановка «Гамлета» летом 1898 г. (6 августа) за «безукоризненную обстановку» и игру актеров. Ставился «Маскарад», с «колоссальным успехом» прошла драма В. Гюго «Эрнани». Показана «Власть тьмы» (16 сентября 1899). Исполнение «не без неровностей» не помешало сильному впечатлению на публику (Трефилова — Матрена, Прокофьева — Марина, Шабельский — Аким). Громадный успех «Преступления и наказания» в Суворинском театре побудил поставить инсценировку «Родион Раскольников», сделанную актером Евдокимовым. В числе основных авторов репертуарных пьес: Карпов («Житье привольное», «Мирская вдова», «Рабочая слободка», «Ранняя осень»), Шпажинский («Вольная волюшка», «Кручина», «Майорша», «Темная сила», «Чародейка»), Антропов («Ванька-ключник», «Блуждающие огни»), Немирович-Данченко («Темный бор») и Сумбатов-Южин («Соколы и вороны», «Листья шелестят», «Цепи»). Повторялись «Горькая судьбина», «Расточитель», «Иудушка» и др. Из западных пьес утвердились «Родина» и «Честь» Зудермана, «Горнозаводчик» Ж. Онэ, «Возчик Геншель» Гауптмана. Спектакли обставлялись старательно, к оформлению привлекались видные художники, в частности Е. Е. Лансере.
На летней сцене, по праздникам и в зимнем театре игрались преимущественно мелодрамы. Большинство их ставилось в Александринском театре и в провинции еще в 1840 – 1870-х гг. («Графиня Клара д’Обервиль», «Материнское благословение», «Сумасшествие от любви», «Убийство Коверлей», «Хижина дяди Тома» и др.), впервые на русской сцене появились «Два подростка» П. Декурселя (5 декабря 1897), до того шедшие в оригинале в Михайловском театре. Более 10 000 человек перед открытой сценой, рассказывал репортер, в толпе: фабричные, мужики, местная интеллигенция; закрытый театр битком набит на мелодраме, на «Рабочей слободке» свободные места есть в первых рядах. В саду устраивались также детские спектакли — феерии и балеты («Золушка», «Золотая рыбка», «Заколдованный принц»). Исполнители — дети рабочих и бедных чиновников (за небольшую плату), зрители — тоже дети, 9 – 13-ти лет.
Театр пользовался хорошей репутацией. Кугель назвал его «добропорядочным уголком театрального Петербурга», Вакулин — «симпатичным театром».
В 1902 г. предприятие перешло в ведение вновь образованного Василеостровского общества народных развлечений. Здание заново отремонтировано, увеличено количество мест. Конка по окончании спектаклей ходила к Главному штабу, Николаевскому мосту, Каменноостровскому проспекту. Общество пригласило режиссером Н. А. Попова. Он почти целиком обновил труппу. В нее вошли: жена режиссера М. А. Ведринская, К. Т. Бережной, М. П. Дагмаров, М. М. Климов, Б. С. Неволин, Н. Н. Урванцев и др.; заведующий труппой — С. Л. Рафалович. С 25 сентября по 15 декабря 1902 г. поставлены: «Зимняя сказка» Шекспира, «Польский еврей» Эркмана-Шатриана, «Золотая Ева» Шентана и Коппель-Эльфельда, «Мюзотта» Мопассана, «Жорж Данден» Мольера, «Волки и овцы» и «Женитьба Бальзаминова» Островского, «Гость» Брандеса, «Зеленый попугай» Шницлера, «Уриэль Акоста» Гуцкова, «Воздушные замки» Хмельницкого, «Пучина» («Гибель “Надежды”») Гейерманса. В постановках были внешние заимствования у МХТ (процедура поднимания занавеса, система звонков, перемена освещения). У гастролировавшей в России мюнхенской труппы Попов перенял разделение сцены на две части (с приподнятой задней), позволявшее играть на авансцене во время перемены декораций за задернутым дополнительным занавесом. Вызывали одобрение декорации, костюмы, аксессуары. Но обновление было не только внешним. В особенности восхищали массовые сцены, Попов и сам выходил в них. В рецензиях отмечалась и оригинальность трактовки пьес, в частности «Зимней сказки», «Жоржа Дандена». «Общий тон исполнения был легкий, нарочный», — писал Беляев о «Зимней сказке». «Жорж Данден» разыгрывался как «прелестная, милая, картинная буффонада». В «Уриэле Акосте» «оригинально и живо», поразительно просто играл Бен-Акибу сам руководитель театра. «Если вы любите драматическое искусство, я вам посоветую непременно посмотреть г. Попова — Бен-Акибу», — писал рецензент. О постановке Поповым «Гибели “Надежды”» Тыркова сообщила: «Тонкое и верное понимание каждым актером духа и смысла пьесы, которое зависит прежде всего от режиссера, создало в общем нечто цельное и прямо захватывающее». Постановка реалистической драмы несла в себе «своего рода символическое обобщение всех мрачных, тяжких сторон теперешней общественности». По условиям цензуры пьеса ставилась без картины бунта деревни, возмущенной гибелью рыбаков на заведомо негодном судне. Репутация Попова как проводника новейших тенденций в театральном искусстве и действительные достоинства его постановок обусловили интерес к ним верхов столичной интеллигенции (писатели, художники, актеры). Но постоянную публику он не увлек. Сборы падали. Попов расторг договор и покинул театр.
С начала 1903 г. шли спектакли заново укомплектованной труппы опять под режиссерством Шмитова. Затем дело перешло к члену Общества народных развлечений Константинову-Мрачному. Наиболее примечательные спектакли в этом году — по пьесам Горького. Ставились «Мещане» (24 февраля, 13 раз); трижды — «На дне» (всего в это лето 20 раз), после первой постановки (26 марта) его еще показало выступавшее здесь весной товарищество И. О. Аржанникова (26 апреля). В мизансценах, гриме, костюмах в большой мере копировался спектакль МХТ, о чем объявляли афиши, актеры играли с удовольствием, публика принимала «прямо восторженно» (Лука — Н. Н. Урванцев, Пепел — М. М. Климов). В начале июля, после краха антрепризы Константинова, «На дне» возобновлено товариществом же в несколько ином составе, но Луку по-прежнему играл Урванцев. По мнению некоторых рецензентов, актер не уступал И. М. Москвину: усвоив отчасти манеры и грим знаменитого мхатовца, он прибавил Луке сердечности, ума.
Осенью 1903 г. небольшую труппу возглавил К. Т. Бережной (1903 – 1905). Состав ее в течение трех сезонов несколько менялся, в спектаклях участвовали: А. И. Аркадьев, Бережной, Б. А. Горин-Горяинов, Н. А. Молчанов, Б. С. Неволин (1902/03), А. А. Гаршина, О. В. Прокофьева (осенью 1904 г. она перешла в труппу Народного дома). Ставились пьесы, пользовавшиеся неизменным успехом на этой сцене и в провинции: уже упоминавшиеся старые мелодрамы, отечественные пьесы мелодраматического характера, драмы Островского, которые актеры играли тоже в привычном мелодраматическом духе, Шпахинского, Найденова («Дети Ванюшина») и др. Вместе с тем Бережной старался следовать как образцам Н. А. Попову и МХТ. В сезон 1904/05 г. показаны «Три сестры» (много было позаимствовано из МХТ), «Вишневый сад», «Мещане», «Красная мантия» Э. Брие, поставленная в московском Малом театре, но в Александринском не шедшая, инсценировка «Преступления и наказания». В марте 1904 г. П. П. Гайдебуров и Н. Ф. Скарская со своей труппой играли здесь «Привидения» Ибсена (12 марта) перед поездкой с этим спектаклем в провинцию.
После ухода Бережного весной 1905 г. театр снял антрепренер К. Федотов, уже державший в нем великопостные антрепризы, режиссером стал Н. А. Молчанов, в труппе любимец публики — Аркадьев. Осенью 1905 г. спектакли в зимнем театре были прекращены. Летом 1906 г. давало спектакли товарищество актеров, а осенью театр приобрело Попечительство о народной трезвости. Василеостровский театр стал еще одной сценической площадкой для труппы Попечительства. В некоторые годы она работала здесь только с весны до начала октября. Показывались в основном те же спектакли, что и в Народном доме, за исключением наиболее пышных постановок. Режиссеры — С. М. Ратов, И. Г. Мирский. Рецензии говорят об удачном исполнении и дружных аплодисментах. В репертуаре бытовые драмы из жизни средних и низших социальных слоев и бытовые комедии нравоучительного характера. Самый репертуарный драматург — Островский (более 20 пьес), из западных закрепились Зудерман, Ибсен, Гауптман, из мировой классики: «Виндзорские проказницы» и «Шейлок», «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый больной», «Коварство и любовь» и «Разбойники». Старых мелодрам показывалось сравнительно немного.
С осени 1916 г. театр перешел к «театральной роте» лейб-гвардии Финляндского полка. Доходы отчислялись в пользу вдов и сирот солдат этого полка. Труппа составилась из актеров провинциальных и петербургских театров под руководством А. В. Милославского. В ее составе: актер и режиссер П. В. Брянский, В. Ф. Кручинина-Валуа (из Суворинского театра), В. М. Козловская-Шмитова (из Александринского театра) и др. Репертуар был рассчитан на разнообразную публику, включал и давно известные пьесы, и новинки: «Гранатовый браслет» по Куприну, «Принц Себастьян» Моэма, «Царь Федор Иоаннович», пьесы Ауслендера и Щепкиной-Куперник и т. д. Критики согласно говорили о прекрасном ансамбле, «дружной, талантливой работе», любовном отношении к делу.

0

8

ТЕАТРЫ НЕВСКОГО ОБЩЕСТВА УСТРОЙСТВА НАРОДНЫХ РАЗВЛЕЧЕНИЙ

В 1885 г. в селе Александровском на Шлиссельбургском тракте (за Невской заставой) кружок лиц под председательством местного фабриканта В. П. Варгунина и при активном участии деятеля народного образования Н. А. Варгунина организовал летние народные гулянья по воскресным и праздничным дням. Играл военный оркестр, выступали хор, акробаты, на открытой эстраде ставились пантомимы, небольшие комедии и водевили. На следующий год здесь с огромным успехом по нескольку раз прошли «Бедность не порок» Островского, «Первый винокур» Л. Н. Толстого. В 1888 г. гулянья переведены в арендованный парк Калинкинского пивоваренного завода (Шлиссельбургское шоссе, 25), вблизи Императорского (Ломоносовского) фарфорового завода. В 1891 г. на базе кружка основано Невское общество устройства народных развлечений (открыто 27 октября 1891 г.). Парк был им куплен, и на втором этаже одного из деревянных домов в парке устроен постоянный театр на 250 – 300 мест: пристроены на каменных столбах сцена и актерские уборные, поднят потолок, устроены две ложи. Открытие состоялось 26 декабря 1891 г. К лету 1896 г. построен летний театр. В нем было 514 мест на галерее по билетам (около 40 — для членов общества) и неограниченное число стоячих мест в партере — бесплатных для посетителей гуляний. Кроме того, в 1895 г. сооружен летний театр для детей, где выступали ученики ближайших школ.
В 1897 – 1900 гг. построено новое большое кирпичное здание Общества (арх. А. В. Малов и инженер В. А. Лучинский) на Железнодорожной ул. у Шлиссельбургского шоссе (угол Железнодорожного пр. и пр. Обуховской обороны), с театральным залом в нем (еще там были концертный, танцевальный, гимнастический залы, картинная галерея, детский отдел развлечений). Этот двухъярусный зал вмещал 1600 зрителей, обширной была и сцена — 8 сажен в глубину, 11 сажен в вышину. Представления начались 31 декабря 1901 г. «Громадный, ярко залитый электричеством зал, со вкусом написанный занавес, полторы тысячи зрителей, ведущих себя тихо и почти торжественно, — все это настраивает зрителя на особый лад, — сообщал сотрудник ТиИ. — В акустическом отношении театр устроен Даже шепот исполнителей разносится явственно от первых до последних рядов. Сцена широкая и очень глубокая, так что можно ставить и обстановочные пьесы. Декораций также не мало. Между ними имеются пожертвованные Дирекцией императорских театров». Здание было разрушено во время Великой Отечественной войны и позже разобрано, сохранился только сад (Парк культуры и отдыха им. И. В. Бабушкина).
В 1907 г. сооружен новый большой летний театр Общества в саду, принадлежавшем пивоваренному заводу «Вена» — на пр. Михаила Архангела, 25 – 29, открытый 3 июня того же года. Здесь тоже кроме сидячих были и стоячие места. По имени сада и театр часто назывался Вена.
С самого начала парк и театры Общества стали культурным центром большого района за Александро-Невской лаврой, растянувшегося примерно на 15 километров по обеим сторонам Невы, от Обводного канала до деревни Славянки. Там находились десятки казенных и частных промышленных предприятий и проживало около 60 000 жителей, что тогда равнялось населению губернского города. Посетители театров — заводская интеллигенция и рабочие окрестных фабрик и заводов, бывали и приезжие из других районов. Спектакли сначала шли только по воскресным и праздничным дням, потом чаще.
Играли на этих сценах первоначально любительские кружки. Было несколько кружков из интеллигенции, причем не только местной (учительницы, курсистки, учителя, литераторы, их жены и др.), а также из рабочих. В 1890-х гг. в труппу входили лица, целиком или почти целиком посвятившие себя театру (например, П. П. Гайдебуров в 1895 – 1897 гг.). Ставили спектакли в это время такие режиссеры, как Е. П. Карпов, Н. А. Попов, Н. А. Окулов. С 1896 г. режиссером многих летних и ряда зимних сезонов стал С. А. Светлов, в 1900 г. перешедший в Василеостровский театр, но потом вернувшийся. В числе режиссеров 1900 – 1910-х гг. еще И. А. Львов-Белозерский, В. Е. Карпов, И. Е. Шувалов, В. П. Далматов, актриса труппы М. К. Палей.
Пресса 1890-х гг. отмечала «бойкое, дружное», «прекрасное» исполнение актерами своих ролей. «Благодаря энергии, добросовестности и любовному отношению к своему делу результаты достигнуты поразительные». Высшего расцвета театральные предприятия Невского общества достигали при Светлове, заняв по художественному уровню первое место среди окраинных театров. В 1900-х гг. сложилась сильная труппа. В ее составе талантливые актеры, тщательно работавшие над ролями: А. А. Брянцев (1902 – 1904), бывший офицер А. О. Левандовский, М. К. Палей, И. И. Судьбинин, З. А. Топоркова, А. А. Чаргонин, К. Н. Яковлев. Участвовали в спектаклях и члены драматического кружка рабочих, которым руководил Е. П. Карпов, в их числе К. В. Скоробогатов. По приглашению Общества с 1890-х гг. гастролировали премьеры Александринского театра.
Опубликован перечень репертуара 1885 – 1895 гг. В 1880-х — это произведения Островского («Не так живи, как хочется», «Грех да беда…», «На бойком месте» и др.), «Недоросль», пушкинские «Русалка» и сцены из «Бориса Годунова», «Ванька-ключник», пьесы Полевого и Ободовского, водевили — «народные» («Ямщики», «Филатка и Мирошка») и др. Светлов любовно ставил классические произведения мировой и русской драматургии: Шекспира, Шиллера, Мольера, Шеридана, Бомарше, даже Расина и Корнеля, Грибоедова, Пушкина, Островского, Л. Н. Толстого, А. К. Толстого, Сухово-Кобылина. В большом количестве шли в 1890 – 1900-х гг. исторические пьесы, бытовые драмы и комедии (актеры и зрители особенно любили пьесы Карпова), испытанные на других сценах переводные мелодрамы. Скоробогатов вспоминал в числе самых ярких театральных впечатлений спектакли в театре Вена «Бедность не порок», «Без вины виноватые» и «На дне».
В 1907 – 1908 гг. по воскресным и праздничным дням давались оперы. Под оперные спектакли театр был снят на сезон 1912/13 г. Гастролировали украинцы.
В 1910 – 1917 гг. выступали разные сборные труппы, а не постоянная. Репертуар тех лет не поднимался над уровнем других окраинных и летних театров. Ставились пьесы, уже известные своим успехом, для которых в труппе находились подходящие исполнители. Мировая сценическая классика, если не считать «Кина» и «Уриэля Акосты», не появлялась. Из пьес Островского удерживались сравнительно немногие, наиболее «чувствительные» и с эффектными ролями («Гроза», «Лес», «Воевода», «Таланты и поклонники», «Женитьба Белугина»). Шли пьесы Карпова, Сумбатова-Южина, Шпажинского, «Злая яма» К. И. Фоломеева, «Дети XX века» Н. А. Смурского, «Дни нашей жизни», «Черные вороны», «Ледяной дом», «Камо грядеши», «Сумасшествие от любви», «За монастырской стеной» и др.

0

9

НАРОДНЫЙ ДОМ И ДРУГИЕ ТЕАТРЫ ПОПЕЧИТЕЛЬСТВА О НАРОДНОЙ ТРЕЗВОСТИ

Попечительства о народной трезвости, устав которых утвержден 20 декабря 1894 г., находились в ведении Министерства финансов, того его Главного управления, которое ведало казенной винной монополией. В 1897 г. Министерство особо рекомендовало для отвлечения народа от пьянства использовать театральные представления. Самый широкий размах приняло театральное дело столичного Попечительства.
1 января 1898 г. начались спектакли в манеже юнкерского училища на Петербургской стороне, под дирекцией Е. Е. Ковалевского и режиссурой А. Я. Алексеева-Яковлева (Алексеева). В декабре 1898 г. устроены представления в Михайловском манеже (на Манежной пл.), продолжались там и в 1899 г.
Первый постоянный (круглогодичный) театр Попечительства — Театр на бывшем Стеклянном заводе (другое название: Общедоступные развлечения) на Глухоозерской (Мельничной) ул., у Обводного канала, вблизи Императорского фарфорового завода. Кроме того, в 1898 – 1899 гг. открыты летние сцены в Екатерингофском парке (Лифляндская ул., 8), Таврическом саду и парке на Петровском острове. В 1906 г. приобретен Василеостровский театр.
Самые большие театры, входившие тогда в число грандиознейших театров мира, построены Попечительством при созданном им Народном доме Николая II, обширном культурно-зрелищном комплексе (полное официальное название: Заведение для народных развлечений императора Николая II), — в Александровском парке на Петербургской стороне. Парк этот, основанный во второй четверти XIX в., к 1880-м гг., как сообщает путеводитель по столице 1886 г., представлял «одно из любимейших мест гулянья для петербургского простонародья, по воскресным дням стекающегося сюда летом со всех концов города».
Первый театр в составе Народного дома (ныне театр «Балтийский дом») построен в 1900 г. (арх. Г. И. Люцедарский). Зрительный зал имел партер, ложи, балкон и хоры — всего примерно 1500 «сидячих» мест, и еще было предусмотрено чуть ли не столько же мест для стояния. Театр сгорел в 1933 г., после чего восстановлен. Первый спектакль для рабочих дан здесь 12 декабря 1900 г., официально театр открыт в присутствии «высочайших особ» 21 декабря (исполнена опера Глинки «Жизнь за царя»).
В 1910 – 1911 гг. к правому крылу Народного дома пристроен (по проекту того же архитектора) Новый театр; другие его названия — Большой театр, Новый зал, Оперный зал, Народная аудитория принца Ольденбургского (ныне Мюзик-холл). В зрительном зале — амфитеатр на 728 мест, 76 лож и три яруса остальных мест, а всего около 2800 (112 из них — неудобных, продававшихся по удешевленным ценам). Отведены были места для стояния, на несколько сот человек. Об огромной сцене, большей, чем в Мариинском театре, корреспондент писал: «Это не сцена — целая фабрика, с уборными в трех этажах». Открыт театр 4 января 1912 г. той же оперой Глинки. В ночь на 7 января, после представления пьесы П. А. Оленина «Севастополь» с множеством пиротехнических эффектов, возник пожар, выгорели все этажи сцены, актерские уборные и помещения с декорациями. Новое открытие, после восстановления, — 6 декабря 1912 г. Первый театр с этого времени полностью отдан драматической труппе. В новом шли преимущественно оперы, лишь изредка драматические спектакли (преимущественно феерии).
Театры Народного дома не были региональными, их посещала демократическая публика всего города. Основа ее — «средние классы общества»: средняя интеллигенция, так называемая полуинтеллигенция, семьи средних и мелких чиновников, «жуирующая, но небогатая молодежь». В его воскресной публике современники наблюдали студентов, солдат, офицеров, детей, «дам в эффектных шляпах» и «массу среднего обывателя».
Во главе Народного дома первых два года стоял актер Александринского театра Н. Ф. Сазонов. Заведующий театральной частью все время — А. Я. Алексеев.  Существовало три труппы — драматическая, оперная и балетная, участвовавшая в операх и феериях. Директор оперных спектаклей — премьер Мариинского театра, солист е. и. в. Н. Н. Фигнер. Пели незаурядные певцы, гастролировал М. Баттистини.
Состояние театрального дела в Народном доме, степень его популярности, особенности репертуара во многом определялись деятельностью Алексеева. Еще в 1870-х гг. он утвердился как блестящий режиссер-постановщик «обстановочных» исторических пьес и феерий, сначала, главным образом, на летних садовых сценах и в праздничных балаганах. «Насквозь театральный режиссер, с исключительным полетом фантазии и изобретательности», как выразился А. И. Пиотровский,  он был еще и автор пьес, точнее — сценариев, художник-декоратор, редкостный знаток театральной машинерии, мастер создания всяческих иллюзий, а также планировки массовых действий (воинских баталий, торжественных процессий и т. д.), где почти все участники выполняли индивидуальные задания. По его подсчетам, с 1870-х по 1923 г. он создал свыше 350-ти постановок, около 100 из них оформлены по его эскизам и макетам. Он — режиссер большинства постановок, удовлетворявший публику независимо от качества пьес. С сезона 1904/05 г. второй режиссер — И. Г. Мирский, с 1900 г. работавший помощником режиссера. В 1909 г. главным режиссером драматической труппы стал С. М. Ратов, с иными пристрастиями, чем у Алексеева, тяготевший к серьезным современным пьесам, обновлению репертуара. В 1910-х гг. постановщиком (главным образом, опер) являлся еще известный режиссер А. А. Санин. Основной сценограф — С. Н. Воробьев, виртуоз декорационного искусства, как его называли.
Ядро драматической труппы составляли служившие в ней с самого начала Е. Н. Никитина, И. Н. Райдина, Н. С. Сахарова, И. И. Печорин, М. Н. Розен-Санин, А. П. Скарятин. Все они «имеют право с сознанием исполненного долга оглянуться назад», писал автор заметки о десятилетии труппы. Никитина приобрела известность в провинции, играла первые драматические роли (Катерина в «Грозе», Негина в «Талантах и поклонниках», Кума в «Чародейке» и др.). О Райдиной писали как об опытной умной актрисе, проявлявшей много наблюдательности и тонкого юмора. Розен-Санин, пользовавшийся большим успехом у публики, критикой был неоднократно отмечен как актер интеллигентный, добивавшийся типичности созданных образов, способный раскрыть психологию играемого персонажа; в 1913 г. он был назначен одним из очередных режиссеров, в 1915 г. ушел из театра.
После приобретения Василеостровского театра принят ряд лучших актеров его труппы. Поступали сюда провинциальные актеры, а также и выпускники императорских драматических курсов. В числе тех, кого любила публика и хвалили рецензенты: В. П. Василёв, В. Н. Владимиров (комик), Б. Н. Дементьев, И. Н. Морвиль (драматические роли, в том числе «неврастеников»), А. В. Шабельский, И. К. Самарин-Эльский, О. В. Прокофьева (главным образом, в бытовом репертуаре), А. А. Соколовская («драматические старухи» и характерные роли), И. А. Юрьева. В 1910 г. в труппу вступил Г. Е. Глебов-Котельников, офицер по образованию, известный изобретатель авиационного ранцевого парашюта (в его репертуаре — Свидригайлов в «Преступлении и наказании», Марк Волохов в «Обрыве»). В печати констатировалось, что труппа располагает большим числом «способных, сознательно относящихся к делу работников сцены», «исполнение, как в отдельности, так и в ансамбле, следует признать весьма удовлетворительным». Но одновременно указывалось, что эта сцена «берет больше ансамблем, чем солистами», и что в стиле здешней актерской игры сказывались акустические особенности зала, в котором ровный голос задние ряды не слышали: «Невозможен шепот, опасны полутоны интонаций и мимики». В целом труппа признавалась разными критиками «более пригодной к передаче внешних эффектов и резких штрихов, чем психологических мотивов и тонких деталей».
Постановка и, особенно, «обстановка» в большинстве случаев встречали одобрение. Публика вызывала наряду с актерами режиссера и декоратора, сочувственно откликались рецензенты. Измайлов, весьма сдержанно относившийся к труппе, писал, что, например, хроника Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» поставлена, «как ставят там большую часть пьес — с толком, с любовью, не жалея средств и стараний». Сотрудник журнала ТиИ сначала писал о небрежности постановок, а в 1905 г. сообщал, что инсценировку гоголевского «Вия» поставили так, как могут ставить только в Народном доме — «сказочно, картинно и феерично», «все больше и больше удивляешься фантазии режиссера и вкусу декоратора». «По роскоши, сложности и фантастичности постановки А. Я. Алексеев, талантливый режиссер Народного дома и мастер своего дела, едва ли не превзошел самого себя», — писал другой рецензент об инсценировке «Страшной мести». «Мы избалованы в театрах Попечительства о народной трезвости блестящими декорациями Воробьева, богатством костюмов и мастерством режиссера А. Я. Алексеева и его деятельного помощника Мирского», — констатировал постоянный театральный обозреватель. В постановках классических произведений наблюдалась верность автору и эпохе. Старк увидел в сценическом воплощении «Горя от ума» «результат большой работы и внимательного изучения»: Лиза (Соколовская) представала типичной крепостной служанкой, а не французской субреткой, бал у Фамусова «поставлен с полным соблюдением всех новейших режиссерских указаний и дает очень живописную картину». Любовный труд, уважение к Шекспиру констатировал придирчивый Окулов в постановке «Венецианского купца», хотя и отмечал отдельные дефекты.
Репертуар Народного дома вызывал нередкие нарекания в требовательной тогдашней критике, еще большие — в советском театроведении. Однако он строился в соответствии с позициями общественной мысли по этому вопросу. Высказывалась и тогда идея, что театр для народа должен не выбирать какой-то особенный «народный» репертуар, а руководствоваться критерием художественности. Но более распространено было мнение, опирающееся на опросы и анкетирование рабочих и крестьян, об обязательности особого репертуара, цель которого «поучать, развлекая», и удовлетворять потребности в занимательных зрелищах. Еще А. П. Чехов писал Суворину в ноябре 1895 г., что он «ставил бы для народа “Парашу Сибирячку”, “Белого генерала” и всякие занимательные феерии, поставил бы для оного же народа “Гамлета” и “Отелло”, напирая, главным образом, на декорации». Известно суждение И. Л. Щеглова, что народный театр — «это прекрасный незаметно-предохранительный клапан против чужеядных побегов брожения социального». Но не исключено, что Щеглов, ратовавший за развитие народного театра, хотел таким образом снять опасения властей. И нет доказательств, что именно этой мыслью руководствовались деятели Народного дома, где шли пьесы, даже запрещенные цензурой. В 1901 г. обнаружилось, что из 190 поставленных пьес 75 не дозволены для народных театров. В их числе «Власть тьмы», «Разбойники», «Коварство и любовь», «Отелло» и «Гамлет», мольеровский «Дон Жуан», «Горькая судьбина», «Самоуправцы».
Первый драматический спектакль в Народном доме — специально для него написанная историческая хроника В. А. Крылова «Петр Великий» (за год — 50 раз, возобновлялась и в следующие сезоны). Ею начался значительный ряд постановок новых и старых пьес, посвященных военной истории страны. Они казались полезными для исторического просвещения и патриотического воспитания и при этом давали материал для создания впечатляющих зрелищ. В следующем сезоне поставлена хроника того же автора «1812 год», с участием более 300 человек, — изображались приезд Кутузова в армию, полчища Наполеона в Москве, пожар Москвы, гибель французской армии в снегах России. Упомянутая пьеса П. А. Оленина «Севастополь», где участвовали более 250 человек, включала бомбардировку Малахова кургана (в 1903 – 1904 прошла около 90 раз). 300 человек были заняты в военно-исторической хронике М. В. Дандевиля «Генералиссимус Суворов» (1906). Декорации Воробьева одна эффектнее другой, рассказывал рецензент; особенно поражала сцена перехода через Чертов мост в Альпах: «целый водопад настоящей живой воды», над водопадом с одной горы на другую бревенчатый мост, перестрелка между русскими и французами с противоположных берегов, взрыв моста, при котором бревна с шумом и треском взлетают в воздух, затем наведение нового. Суворова играл Василёв (несколько позже с еще большим успехом он сыграл ту же роль в исторической драме М. Н. Бухарина «Измаил»).
Ставились пьесы на сюжеты из русской истории Кукольника, Полевого, Навроцкого, но также и Островского, Мея и А. К. Толстого. Пользовались успехом картинки старого быта с песнями и плясками, с использованием фольклора: «Русская свадьба в исходе XVI века» Сухонина, новая пьеса Н. И. Привалова «Скоморохова жена» (1906) и др. В спектаклях из русского быта в театрах Попечительства играл оркестр народных инструментов, созданный Приваловым.
Чрезвычайно популярны были постановки приключенческих пьес, роскошно обставленные. В постановке мелодрамы С. Н. Мельникова «80 тысяч верст под водой (Жизнь и страдания капитана Немо)» по Ж. Верну (1909) эффект движения создавала движущаяся панорама морского дна, шел бой с акулой, извергался вулкан, всходило солнце над полярными льдами. Передвигающаяся панорама использовалась и в постановках упомянутого «Вия», и инсценировки самого Алексеева «Странствующий рыцарь Дон Кихот, его подвиги и забавные приключения» (1910). Огромному успеху последней способствовали исполнители ролей благородного идальго (Розен-Санин) и Санчо Пансы (В. Н. Альский). С поразительной изобретательностью была поставлена «Синяя птица» Метерлинка (1910), трактовавшаяся только как волшебная сказка. В спектакле принимала участие детская труппа И. А. Чистякова («лазурные дети»).
Обстановочные» и «костюмные» исторические пьесы и феерии наиболее усердно посещались «простым народом». Они обычно давались по воскресеньям и праздникам. В целом же репертуар Народного дома разнообразен.
В числе драматических спектаклей первого года: «Ревизор», «Доходное место», «За чем пойдешь, то и найдешь», «Шутники», «Расточитель», «Завтрак у предводителя», «Старый закал», «Севильский цирюльник» и т. д. В театре Народного дома поставлено около 30-ти пьес Островского, в их числе запрещенные для общедоступных театров. Ставились они и тогда, когда в «образованном обществе» интерес к драматургу упал (время революции 1905 – 1907 гг. и ее канун). На «Горячем сердце» в 1905 г. были забиты до отказа даровые места, а партер наполовину пуст. Рецензент с удовольствием отмечал, что актеры этой труппы «еще не совсем разучились» играть корифея русской драматургии. В 1910 г. на «Лесе» (реж. Мирский) зал, переполненный «обыкновенной воскресной публикой», откликался на пьесу и игру актеров несмолкаемыми взрывами смеха и аплодисментов.
Шли на этой сцене «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Укрощение строптивой», инсценировки «Мертвых душ», «Дворянского гнезда», произведения Чехова. Ставились пьесы всех, пожалуй, современных драматургов, разрешенные цензурой. Тщательно и со знанием рабочего быта поставил Мирский «Шахту “Георгий”» Карпова; автора и актеров «вызывали много и горячо». Разумеется, не обошлось без эффектов: взрывалась шахта, летели балки, сыпался уголь, струилась подземная вода. В 1910-х гг. показаны «Забава» Шницлера, «Иван Мироныч», «Их четверо».
Видное место в репертуаре занимали мелодрамы: «Два подростка», «Две сиротки» и т. п., — возбуждавшие чувства сострадания к невинным мученикам и радости от конечной победы справедливости. Окулов писал о мелодраме «Убийство Коверлей», ставившейся и на основной, и на летней сценах, которую впервые он видел еще мальчиком: «И теперь вместе с публикой народного театра я опять переживал перипетии драмы, подробности которой вызывали жгучий интерес <…> Я видел, как напряженно слушала аудитория, как она желала, ждала торжества правды и как восторженно приветствовала благополучный финал».
Наряду с констатацией недостатков, обязательной в критике того времени, в разных периодических изданиях с первых лет существования Народного дома говорилось о его достоинствах и заслугах. Измайлов назвал его «превосходным уголком разумных развлечений». «Театры Попечительства за несколько лет своего существования бесспорно заняли прочное место в ряду театральных дел» — так оценивалось их пятилетие. Десятилетие от начала представлений и десятилетие Дома журнал ТиИ отметил передовыми статьями, где подчеркивалось, что это учреждение много сделало для просвещения горожан, для распространения любви к театру и музыке.
Кроме основной труппы в Народном доме выступали гастролеры, в частности звезды Александринского театра. В 1914 г. поставлена «Дочь народа» Н. П. Анненковой-Бернар с М. А. Ведринской в роли Жанны д’Арк, в ноябре 1916 г. — «На дне» с П. В. Самойловым (он появлялся здесь и в других пьесах). В 1914 – 1917 гг. играли также на этой сцене Ю. М. Юрьев («Шут Тантрис», «Коварство и любовь»), М. В. Дальский («Отелло», «Женитьба Белугина»), братья Адельгеймы. Летом шли преимущественно веселые комедии и фарсы, по уменьшенным ценам.
Театр на бывшем Стеклянном заводе работал 2 – 3 раза в неделю и по праздничным дням. Репертуар основывался на возможностях труппы и сцены и рассчитывался на разные вкусы. Нельзя сказать, что низкопробными вещами была потеснена первоклассная драматургия. Так, в 1898 г. ставились: «Недоросль», «Ревизор», «Горе от ума», «Власть тьмы», «Свадьба Кречинского», «Месяц в деревне», «Горькая судьбина», «Бедность не порок», «Последняя жертва», «Лес», «Гамлет», «Отелло» и т. д. Шли здесь и оперы. После открытия Народного дома труппа Попечительства переносила сюда почти все свои спектакли, кроме самых обстановочных, рассчитанных на более обширную и специально оборудованную сцену. В 1910-х гг. здесь показывались пьесы Гауптмана, Чехова, Чирикова и т. п. Рецензенты писали о хорошем впечатлении, производимом спектаклями — «как всегда в театрах Попечительства», где актеры «к своему незаметному, но святому делу относятся всегда ясно, чисто и честно», об удачных декорациях, некоторой ориентации на «станиславщину».
Таврический сад, основанный в 1780-х гг. при построенном тогда дворце Г. А. Потемкина-Таврического, до передачи его Попечительству о народной трезвости был местом гуляния привилегированного населения столицы, вход «серой» публике и солдатам запрещался. Спектакли труппы Попечительства на построенной здесь большой летней сцене начались 28 июня 1898 г. (места перед сценой стоили 10 – 75 к., вход в сад — 10 к.). «Добропорядочная труппа», «весьма приличный ансамбль», «превосходная обстановка», — оценивала печать. Театр работал обычно весной, летом и ранней осенью, с 1 мая до 1 октября. Сюда переносились спектакли из Народного дома, а здешние премьеры повторялись там зимой. Ставились и оперы. При формировании репертуара учитывался контингент зрителей. Основная публика, как писали рецензенты, — «интеллигентная», «котелки и шляпы». Репертуар «если и не блещет особым вкусом и строгостью, то и не опускается ниже того среднего уровня литературности, который обязателен для подобного рода просветительных полународных сцен», — признавал Л. М. Василевский. Театр предлагает летом «серьезный драматический репертуар не только рабочему люду, но и тем петербургским обывателям более интеллигентного класса, которые не имеют возможности выезжать летом из города», это единственная летняя сцена с солидным репертуаром, утверждал Окулов. «Публика очевидно интересуется литературным репертуаром. Сбор был полный, успех большой», — сообщал он о спектакле, составленном из двух пьес: «Эльга» Гауптмана, «Король и поэт» Т. Банвиля. Зрители переполняли театр на тургеневском спектакле («Нахлебник» и «Завтрак у предводителя») в постановке Алексеева и Мирского, «смеялись здоровым смехом» на «Плодах просвещения». Ратов поставил здесь «Иванова» и «Чайку» (1909). Критик отмечал «печать любовного внимания к автору, к тону обстановки, к групповым сценам»; квалифицируя «Чайку» как неудачу, все же говорил о режиссере: «Чувствовалось добросовестное старание войти в душу чеховской драмы». Ратовым же заново поставлены здесь «Шейлок», «Укрощение строптивой». В 1916 г. шел «Эдип-царь» Софокла в переводе Мережковского (реж. Мирский).
В Екатерингофском парке, заложенном при Петре I, издавна устраивались народные гулянья — 1 мая и в Троицын день. В 1860-х гг. для платной публики был отгорожен участок с крытой эстрадой, где давался дивертисмент. С 1896 г. стали устраиваться театральные представления для народа, сначала другими организациями. Основная публика — рабочие и служащие многочисленных заводов и фабрик Нарвской и Коломенской частей города. Это предприятие Попечительства о народной трезвости в печати оценивалось значительно ниже трех других. В репертуаре: мелодрамы, исторические пьесы, Островский, Гоголь, Карпов, Шпажинский, В. А. Крылов, современной добротной драматургии мало.
В Петровском парке, расположенном между густо населенными рабочими районами — Васильевским островом и Петербургской стороной, — гулянья и театральные представления рассчитывались на самый «простой народ». Городское самоуправление устраивало здесь гулянья по особо торжественным дням еще с 1860-х гг. — с военными оркестрами, полковыми песельниками, гимнастами. С 1896 г. их организатором стал А. Я. Алексеев. В парк съезжались и сходились жители Гавани, Петербургской и Выборгской сторон.
От Попечительства о народной трезвости здесь работала особая труппа, лишь иногда в спектаклях участвовали гастролеры из основного состава. Режиссером в конце 1900 – 1910-х гг. был Василёв, аттестованный в печати как «интеллигентный, любящий свое дело артист». Ставились пьесы Полевого, Островского, «Сказка о рыбаке и рыбке». Окулов считал, что Василёв «разнообразно составляет репертуар и достигает того, что народная аудитория получает литературно-исторические впечатления в возможно удовлетворительном исполнении», хотя играть приходилось, напрягая голос, чтобы слышно было и, далеко стоящим зрителям, статисты были Василёвым «хорошо вышколены», «народные группы жили».
Кроме того, Алексеев устраивал представления на открытом воздухе с батальными сценами, используя естественные условия — пруд, его берега и островок на нем; один берег отводился зрителям. Так, в 1911 г. поставлены сцены «Ермак, или Покорение Сибири», в 1913 г. — «Покорение Азова», для чего сооружались настоящие струги и подобие петровской флотилии. «Народу была такая масса, что делалось жутко».

0

10

ЛИГОВСКИЙ НАРОДНЫЙ ДОМ

Адрес: Тамбовская ул., 63 (61), вблизи Лиговской ул. (Лиговского пр.). Дворец культуры железнодорожников.
Построен в 1901 – 1903 гг. (арх. Ю. Ю. Бенуа) на средства графини С. В. Паниной в стиле модерн с огромными окнами и причудливой башней. Театральный зал, занимающий его центральную часть, вмещал около 1000 зрителей: 600 мест в партере и более 300 на балконе, боковых мест и лож не было. Современники говорили о простой и изящной отделке зала, красивом, расписанном цветами занавесе. Правление Народного дома приняло проект организации народного театра, составленный П. П. Гайдебуровым и Н. Ф. Скарской. Создавался театр программный, ставилось две задачи: первая — просвещать рабочие массы, вторая — способствовать нравственному совершенствованию. Театральная комиссия Народного дома выдвинула со своей стороны требование «ясности психологического рисунка, литературности и отсутствия беспросветного пессимизма». Театр открылся 23 ноября 1903 г. Он стал называться Общедоступным. В печати и в быту его чаще именовали Лиговским театром и Народным домом графини Паниной. Осенью 1914 г. в этом здании разместился госпиталь, спектакли прекратились.
Хотя театр находился в получасе ходьбы от центральной Знаменской пл. (пл. Восстания), «грязные глухие улицы» с «деревянными покривившимися, подслеповатыми домишками» напоминали глухую провинцию. Жили там преимущественно рабочие железнодорожных мастерских и депо. Они посещали вечерние классы, популярные лекции, библиотеку, учебные мастерские, обсерваторию в башне, они же стали основными зрителями театра. Самые дорогие места в нем — 1 р. 60 к., многочисленные дешевые — 15 к. Спектакли давались один раз в неделю, по воскресеньям, иногда два — и по субботам. Первый — «Гроза». Обычно каждую неделю шел новый спектакль, но многие из них переходили в следующие сезоны.
Организаторы театра были и премьерами труппы. Гайдебуров как актер имел успех еще в любительских спектаклях, а после исключения из Петербургского университета за участие в студенческих волнениях работал на провинциальной сцене. Его жена Скарская, младшая сестра В. Ф. Комиссаржевской, начала играть любительницей, один сезон весьма успешно служила в МХТ. По своим эстетическим взглядам оба они близки МХТ, но присматривались к всем театральным течениям XX в. «В то время как за стенами нашего театра шли войны натурализма с символизмом, быта и стилизации, на нашей сцене в скромной тишине все они нашли каждый свое нужное место в наших неустанных поисках простых, ясных и выразительных форм наших театральных постановок», — говорил Гайдебуров. Первое время постоянное ядро труппы было малочисленно. Большинство актеров работали «на разовых», их привлекали на очередную постановку по мере необходимости. Условия изменились в 1905 г., когда Гайдебуров и Скарская организовали Передвижной театр. Его труппа работала осень и зиму в Лиговским народном доме — для «городского трудового люда», а под маркой Передвижного — на разных сценах для интеллигенции, со специально выбранным репертуаром. За спектакли в Народном доме актеры получали небольшое жалованье. Как Передвижной театр труппа существовала на кооперативных началах. Сплачивал «гайдебуровцев» поиск нравственного идеала, имевшего несколько мистический, религиозный оттенок. Труппа воспринимала себя почти как монашеский орден. Зрители ощущали высокое стремление к этическому и артистическому совершенству. «Внутренний закулисный лад воодушевленных работой артистов передается и сцене, придавая представлениям необычайно захватывающую, пленительную прелесть», — писал М. Н. Волконский. Ставили спектакли Гайдебуров, А. А. Брянцев, А. П. Зонов, А. Я. Таиров. Некоторые рецензенты, в частности Окулов и Ярцев, заявляли, что труппа бедна талантами, что спектакли «посредственны», «не более как игра добросовестных интеллигентных любителей», и прекрасные цели не восполняют недостатка «артистичности». По-иному оценивался театр в выступлениях других видных критиков, в воспоминаниях зрителей и сотрудников театра. Он «дает при огромном сочувствии аудитории только серьезные литературные вещи в тонко интеллигентном исполнении и художественной постановке», — заметила Гуревич. «Если бы нас спросили, существует ли в столице театр с безупречным художественным репертуаром и тщательными постановками, мне пришлось бы указать не на Александринский, Михайловский и другие большие театры, а на Народный дом графини Паниной, где <…> работает под управлением г. Гайдебурова скромная труппа актеров, обслуживая интересы наиболее культурной части рабочего населения», — утверждал Арабажин. «Общедоступный, или, как он именуется в просторечии, “гайдебуровский” театр, — самое интересное, самое совершенное и цельное в художественном отношении, на моей памяти, сценическое явление в Петербурге», — сообщал автор юбилейной статьи.  Говорилось в печати и о новой рабочей интеллигенции, воспитанной этим театром и в целом Лиговским народным домом.
Все рецензенты согласно выделяли среди исполнителей Гайдебурова и Скарскую, умных и тонких художников, интеллигентных, «нервных» (под «нервностью» имелся в виду характерный для того времени склад артистической натуры, эмоциональность).
«Серьезное, мягкое и тонкое дарование» Гайдебурова вполне отвечало направлению театра. В нем явственно проповедничество. Его Петя Трофимов в «Вишневом саде» — русский интеллигент, неумело и неуютно живущий, устремленный навстречу той буре, которая несет обновление; покорял голос актера, «властный и звенящий, когда он отстаивал свои убеждения». Очень уместным оказался из сердца идущий, звенящий тон артиста» в призывах пастора Санга («Свыше нашей силы» Б. Бьернсона): «Верить, верить!».  в роли Гамлета в сцене с матерью снова рецензенты отмечали «эти звенящие призывы к очищению».  Актер играл трагедию как психологическую драму в тончайшей нюансировке, с точным отражением малейших переливов настроения в мимике, в строгом изящном пластическом рисунке. Его признавали великолепным исполнителем символистской трагедии: врезались в память современников «излучающий неземной свет» пастор Санг, несчастный Альмер («Маленький Эйольф») — воплощенное стремление к высокой «почти молитвенной чистоте». Наряду с этим актер тонко чувствовал и комическое, и характерность разных эпох и стран. Отмечалась его игра в шекспировской комедии («Двенадцатая ночь»), грубоватый комизм в ролях из Лескова, сложный — в гоголевских пьесах (Подколесина в исполнении Гайдебурова называли Гамлетом), сочный, часто с трагическим оттенком, — в Островском.
О Скарской писал Чуковский: «Лицо артистки, очень одухотворенное, неблагодарно для простого нежного рисунка страдающей женщины», но ей «представляется при настоящем репертуаре большой простор для использования нервных индивидуальных данных своего дарования в ролях женщин-борцов, женщин духовного порыва». В чеховской Раневской она сыграла «самоутверждающуюся, торжествующую беспомощность», ее Антигона была сурова, стойко предана идеалам, но лишена лиризма. Совершенным воплощением любви запомнилась она современникам в ролях Клары Санг («Свыше нашей силы»), Катерины («Гроза»). Удавались актрисе такие образы, как революционерка и «роковая женщина» Анна Мар в «Одиноких» Гауптмана, Гедда Габлер Ибсена.
Одним из самых ярких актеров труппы называли А. Я. Таирова — «рассудочного», резко характерного. По признанию критики, Таиров был значителен в ролях Бориса Годунова («Царь Федор Иоаннович»), Гемона («Антигона»), живописен в роли Эроса («Эрос и Психея» Жулавского). Здесь он впервые выступил как режиссер, поставив «Эроса и Психею», «Гамлета» и «Дядю Ваню». В позднейшей автобиографии Таиров писал, что «очень многим этому театру обязан». Постоянно отмечались в печати разноплановые актеры И. И. Аркадии, М. М. Марусина, В. И. Валентинова. Актером и режиссером, организатором и сценографом начинал в этом театре А. А. Брянцев. Прославленная его роль — Фирс в «Вишневом саде», старичок (актеру на премьере 24 года) «с мягкими движениями и ласковой речью». Создательницей народных характеров была З. А. Топоркова. В числе ее лучших ролей Фекла в «Женитьбе», няня из «Трех сестер», Матрена во «Власти тьмы», которую актриса представила воплощением зла, искренне верящей в необходимость злодейства, Кабаниха в «Грозе», также неколебимо убежденная в своем праве на угнетение слабых. Красивая, юная, лиричная Е. Д. Головинская играла и тихих, женственных героинь, и героинь задорных, дерзких, романтичных, с восторгом встречавших жизненные бури, трагически влюбленных: Кэте в «Одиноких», Аня в «Вишневом саде», Офелия в «Гамлете» и др.
Зрители Общедоступного театра не были знатоками актерского и режиссерского искусства. Их привлекали, особенно поначалу, сами пьесы и их интерпретации. В выборе репертуара руководству труппы помогала театральная комиссия, куда входили педагоги, библиотекари, активисты из числа слушателей вечерних курсов. Их постоянное общение с посетителями Народного дома «позволяло улавливать тонкие настроения аудитории, ее истинную восприимчивость и вытекающие из нее подлинные возможности»; общались с рабочей аудиторией и актеры.
риумфально прошла на сцене Лиговского народного дома почти вся русская классика — Островский, Гоголь, считавшийся несценичным Пушкин, Тургенев, А. К. Толстой (трилогия), современные драматурги — Л. Н. Толстой, Чехов, Горький. Ставились классические произведения мировой драматургии — Шекспира, Мольера, Шиллера, Гете, новые зарубежные пьесы Ибсена, Бьернсона, Гауптмана, Шоу. Пробовали играть мелодраму, она имела успех, но не сравнимый с успехом большой литературы. Некоторые произведения ставились по нескольку раз различными режиссерами или одним и тем же, но по-разному.
Трижды Гайдебуров ставил «Грозу» (последний раз в Передвижном). Постановка 1903 г. была традиционно бытовой, с красивыми декорациями работы О. Ю. Клевера. На первом месте в этом спектакле Кабаниха — Е. А. Семенова; опытная актриса, она выделялась артистизмом, законченностью созданного образа. В 1909 г. режиссер акцентировал «всечеловеческую», как выразилась рецензентка, сущность драмы. о мнению Гуревич, это был первый на русской сцене опыт нового раскрытия пьес Островского с задачей «выдвинуть на первый план то, что есть в них человечески значительного, непреходящего».
Возобновлялся «Гамлет». О таировской постановке 1907 г. писали, что режиссер поставил трагедию мщения и скорби, что сам Гамлет в его трактовке злой, действующий, а не размышляющий, «грозно мстящий, хитрый». Гуревич увидела отсутствие трагического пафоса. Гамлет — Гайдебуров, по ее мнению, был не величествен, а человечен. Новыми и интересными признавались декорации П. П. Доронина «в колорите офортов и гравюр». Постановка Зонова 1912 г. резко отличалась от таировской. Конфликт разыгрывался зрелищно, одиночество Гамлета подчеркивалось в мизансценах. Декорации — «густые красные, желтые и золотые пятна дворца», на их фоне выделялась по-прежнему «акварельная» фигура датского принца. Рецензенты отмечали повышенную чуткость зала, тишину, взрывающуюся восторженными приветствиями актеров. «Толпа экспансивная, наивная, громко хохочущая вместе с могильщиками, жадно прислушивающаяся к речам тоскующего Гамлета, быть может не всегда понятного ей <…> Кашель и страстный шепот-окрик: “Тише!” Внимание, когда кажется, что зритель вот-вот прыгнет на сцену».
Среди выдающихся спектаклей — «Антигона» Софокла в переводе Мережковского (1908), к постановке которой около двух лет готовился образованный филолог Брянцев. Режиссер и декоратор, он воссоздал древнюю Элладу такой, какой она жила в сознании людей его времени. «Я стремился к Элладе, — писал он, — в которой красота и простота были синонимами». Площадка, на которой шло действие, была разновысотна, что позволяло разнообразить актерскую пластику; на ней возвышались четыре величественные дорические колонны, за ними виднелись кипарисы, в центре находился жертвенник, огонь на нем загорался в начале спектакля (занавеса не было). Слова хора произносил из первого ряда кресел, напевно скандируя стихи, Гайдебуров — корифей хора, он обращался то к зрителям, то к героям трагедии; «право чувствовать себя хором фиванских граждан было предоставлено всей аудитории». Гайдебуров же читал вступительное слово к трагедии о событиях мифа, об эстетике Древней Греции. Спектакль показывался и Передвижным театром.
Гайдебуров исключительное значение придавал программному для него спектаклю «Свыше нашей силы» (1909). Он поставил первую часть дилогии Бьернсона. Высказывалось мнение, что театр говорит о вере, победившей природу и о природе, победившей все. Поражала зрителей красота поз, жестов, движений, композиций фигур, отмечалась утонченность декорационного решения: «внутренность скандинавского домика горизонтальными линиями своей бревенчатой желтой постройки» составляла «прелестный фон для строгих человеческих фигур в черных сюртуках», говорилось об «интеллигентности в исполнении». Самое сильное впечатление производил Гайдебуров, который «и с внешней, и с внутренней стороны нашел удачные тона и краски для передачи обаятельного своей кроткой мощью Санга». По мнению С. М. Волконского, его игра была проявлением того, как «русский культурный ум» «понимает Запад». «Народная аудитория» театра «вслушивалась» чутко, а затем «взрывалась аплодисментами». Спектакль несколько сезонов повторялся в Общедоступном театре, затем перешел в репертуар Передвижного.
Иногда эту сцену в Великий пост и летом занимали другие труппы.

0

11

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ
Адрес: Итальянская ул., 19, Пассаж, Театр им. В. Ф. Комиссаржевской; Офицерская ул., 39, здание не сохранилось.
Открылся в Пассаже 15 октября 1904 г., последний спектакль в этом помещении — 12 февраля 1906 г. Первый спектакль на Офицерской — 10 ноября 1906 г., последний — 8 февраля 1909 г.
Этому театру посвящено несравненно больше, чем другим частным сценам столицы, исследований, мемуаров, других материалов в печати. Театр занял выдающееся место в общественной жизни той эпохи, прежде всего благодаря личности его создательницы и директрисы. Она явилась не только любимой актрисой российской интеллигенции, но и олицетворением авангардных устремлений времени. Актриса захватывала утонченным психологическим реализмом, необычайной выразительностью глаз, мимики, голоса. «Настоящий драматический талант — весь в переливах психологической светотени, созданный как раз для того времени жизни не только русского, но и европейского театра». «Вы присутствуете при переживаниях обнаженной женской души, начинает казаться, что игра артистки — не плод вдумчивой и упорной работы, а самый процесс переживаний», — таких отзывов множество. Воздействовало и нечто большее, чем сама по себе актерская игра. «Мятежный и творческий дух мучил Комиссаржевскую», — писал критик. «Она была — искание, порыв, беспокойство», — вторил другой. Протест против всякой несвободы (прежде всего в жизни человеческого духа), как и поиски на путях собственно искусства, не сопровождались четким определением идеала, его форм и дороги к нему. Она не говорила: «Я нашла!» Вследствие этого ее и признавали своей люди, стоявшие на разных идейных позициях.
Периоды существования театра в разных помещениях, 1904 – 1906 и 1906 – 1909 гг., различны по творческому составу и репертуару.
В первый период режиссеры-постановщики: Н. А. Попов, И. А. Тихомиров, Н. Н. Арбатов, а также режиссер Александринского театра А. П. Петровский, все — близкие раннему МХТ. В труппе: В. В. Александровский, В. А. Блюменталь-Тамарин, К. В. Бравич, В. Р. Гардин, А. И. Каширин (1904/05), А. С. Любош, М. А. Михайлов (с 1905), П. В. Самойлов (1904/05), И. А. Слонов, Н. Н. Урванцев, Р. А. Унгерн, А. Н. Феона (с 1905), Н. А. Будкевич, М. А. Ведринская, О. А. Голубева (с 1905), А. П. Домашева (1904/05), Е. П. Корчагина-Александровская, А. А. Пивоварова, З. В. Холмская, Э. Л. Шиловская и др.
Бравич в оба периода был ведущим актером и влиятельным членом дирекции. Выдающийся исполнитель ролей резонеров и характерных, он современниками был признан первоклассным художником, принадлежащим к первому ряду наиболее культурных и интеллигентных русских деятелей сцены. Он «добивался необычайной точности и четкости, законченности и определенности», проявляя чувство меры, «изящество и гармоничность». При этом отличало его «выяснение какого-то второго чувства кроме того, которое непосредственно диктует произносимые слова». Н. В. Дризен в своих мемуарах заметил: «У него было что-то демоническое в игре, сильное, гипнотизирующее».
Основные спектакли первого периода: «Уриэль Акоста» (прошел всего 5 раз, успеха не имел), «Кукольный дом» (17 сентября 1904, 67 раз за два сезона), «Строитель Сольнес» (7 апреля 1904, 9 раз), «Дачники» (10 ноября 1904, 33 раза: 18 января 1905 года был запрещен, но уже в сентябре этого же года вновь разрешен), «Дети солнца» (12 октября 1905, 39 раз), «Авдотьина жизнь» Найденова (25 ноября 1904, 20 раз), «Иван Мироныч» Е. Н. Чирикова (9 февраля 1905, 24 раза), «Дядя Ваня» (4 октября 1904, 18 раз), Бесприданница» (24 января 1905, 20 раз), «Дикарка» (26 декабря 1905, 12 раз). Также ставились пьесы Гауптмана, Шницлера, Бара, Ш. Аша и др. Из тех, в которых не играла Комиссаржевская, зрители хорошо принимали «Весенний поток» А. И. Косоротова (27 декабря 1904, 21 раз; реж. Петровский) и «Эльгу» Гауптмана (21 февраля 1905, 28 раз; реж. Попов).
Второй период деятельности театра — это прежде всего творчество В. Э. Мейерхольда, которого Комиссаржевская пригласила главным режиссером. После отстранения его в ноябре 1907 г., режиссерами стали Ф. Ф. Комиссаржевский и Н. Н. Евреинов.
В первый сезон на Офицерской треть творческого состава — те, кто уже работал в Пассаже. Часть их, не сойдясь с Мейерхольдом, в 1907 г. покинула театр (в частности Александровский, Корчагина, Михайлов, Уралов). Был приглашен А. И. Аркадьев. Основа труппы — молодые сотрудники студии Мейерхольда и актеры Товарищества новой драмы, которое он же до 1905 г. возглавлял (работало на юге России). В труппу входили: Н. А. Будкевич, В. П. Веригина (1906/07), Н. Н. Волохова, О. А. Глебова (1906/07), В. Г. Иолшина (1906/07), Е. М. Мунт (1906/07), К. В. Бравич, К. Э. Гибшман, А. А. Голубев, Д. Я. Грузинский, А. Я. Закушняк, А. П. Зонов, А. С. Любош, А. А. Мгебров (с 1908), А. П. Нелидов, Б. К. Пронин (1906/07), А. Я. Таиров (1906/07), Р. А. Унгерн (до отставки Мейерхольда), Н. Н. Урванцев (1906/07), А. Н. Феона и др.
В новаторских взглядах Мейерхольда на театральное искусство Комиссаржевская предположила созвучие своим исканиям, «уход от ограниченности реализма в необъятность символизма, вот что пленило ее». Перестроенный интерьер помещения на Офицерской, где в предшествовавший сезон подвизался Зимний фарс, должен был символизировать духовные устремления театра. Снята была позолота, все вообще украшения, бархатная обивка; зал стал весь белый с полукругом белых колонн, медленно раздвигался в стороны занавес темного сукна. Красочным был только передний занавес, расписанный Л. С. Бакстом (изображен греческий храм). В театр пришли крупные художники — С. Ю. Судейкин, Б. А. Анисфельд, Н. Н. Сапунов, В. И. Денисов. С Комиссаржевским работали А. Н. Бенуа и М. В. Добужинский. Мейерхольд проводил здесь выработанный им к тому времени принцип «стилизации», который он неразрывно связывал с идеей «условности, обобщения, символа». Обычно глубокая сцена ликвидировалась, близко к авансцене придвигался задний фон, актеры создавали как бы живые барельефы. «В подборе красок, в линиях группировок искали определенную гамму, известный ритм, которому должен был соответствовать ритм скупых движений, как и ритм голоса, нередко сопровождавшийся музыкой. Житейские страсти и волнения не служили предметом изображения театра, только очищенные вневременные страдания занимали его. Поэтому актеры держались неподвижно, говорили на одной — двух нотах…».
9 ноября 1907 г. на собрании труппы прочитано письмо Комиссаржевской Мейерхольду: «… по этому пути мы вместе идти не можем, — путь этот Ваш, но не мой». За три дня до этого собрания представлена последняя работа Мейерхольда — трагедия Сологуба «Победа смерти», в которой использована средневековая легенда о Берте Хромоногой, матери Карла Великого (6 ноября 1907, 8 раз). Может быть, пьеса продержалась бы дольше, если бы не разрыв директрисы и режиссера. «Это была настоящая победа», — писал Ашкинази. «Мейерхольд показал, что он может быть прекраснейшим режиссером, когда захочет», — признавал Арабажин.
Основные спектакли второго периода: «Гедда Габлер» Ибсена (10 ноября 1906, 19 раз; Гедда — Комиссаржевская), пьеса Юшкевича «В городе» (13 ноября 1906, 8 раз), пьеса Метерлинка («чудо в 3-х действиях») «Сестра Беатриса» (22 ноября 1906, более 40 раз), «Вечная сказка» Пшибышевского (4 декабря 1906, 33 раза), «Балаганчик» (30 декабря 1906, 17 раз), «Жизнь человека» Андреева (22 февраля 1907, более 50 раз), «Пробуждение весны» Ведекинда (15 сентября 1907, 22 раза), «Пелеас и Мелисанда» (10 октября 1907, 8 раз), «Бесовское действо над некиим мужем…» А. М. Ремизова (4 декабря 1907, 5 раз), К. Гамсуна «У врат царства» в постановке А. П. Зонова (1 октября 1908, более 30 раз), «Черные маски» Андреева (2 декабря 1908, 22 раза).
В последний сезон ради спасения антрепризы был возобновлен старый репертуар Комиссаржевской: «Дикарка» (4 ноября 1908, около 20 раз) и «Бесприданница» (11 ноября), «Родина» (18 ноября, 9 раз) и «Огни Ивановой ночи» (3 января 1909, 9 раз), восторженно встреченные «домейерхольдовскими» почитателями. Дольше всех держался «Кукольный дом», сотым его представлением закончилась деятельность театра. В роли Норы у Комиссаржевской, кажется, не было соперниц в России.

ПЕРЕДВИЖНОЙ ТЕАТР
Организован П. П. Гайдебуровым и Н. Ф. Скарской. Открылся 7 марта 1905 г. в нижнем театральном зале Тенишевского училища. Афиша объявляла: спектакли Первого драматического передвижного театра. В 1905 – 1914 гг. он действовал в Петербурге в великопостные сезоны в Тенишевском и других залах. В летние месяцы ездил по провинциальным городам, зимой труппа выступала под именем Общедоступного в Лиговском народном доме. С осени 1914 г., когда театр на Лиговке перестал существовать, Передвижной стал работать в Петрограде и в зимние сезоны: в 1914/15 – 1915/16 гг. в залах Тенишевского училища и Института гражданских инженеров (Серпуховская, 10), в августе 1915 г. и июле — августе 1916 г. — в Театре Литературного фонда на станции Ермоловская под Сестрорецком. После ликвидации театра в Лиговском народном доме в 1914 г. он назывался Общедоступный и Передвижной, в сезон 1916/17 г. — Мастерская Общедоступного и Передвижного театра. Летом и осенью 1917 г. труппа, восторженно принявшая Февральскую революцию, объезжала фронт, вернулась в Петроград после Октября.
О составе труппы уже говорилось (см. очерк: Лиговский народный дом). А. А. Брянцев еще выделял В. М. Галинского, отмечал важную для театра деятельность композитора и дирижера А. Н. Кудрявцева.
В отличие от Общедоступного, Передвижной театр предполагал видеть своими зрителями демократическую интеллигенцию, близкую ему по этическим и эстетическим позициям. Возлагая на себя миссию проводника передовых идей и желая говорить со зрителями на современном художественном языке, театр ставил новейшие, «острые», по мнению его руководителей, пьесы. По словам Гайдебурова, передвигались они для того, чтобы менять аудиторию, не попадать в зависимость от зрительских вкусов. Ставя задачей нести театральную культуру высокого уровня в провинцию, «передвижники» хотели прежде пройти проверку в столице.
С первых шагов театр был окружен вниманием критики. Но отношение к нему тогдашней прессы неоднозначно. «Чутким и глубоко интеллигентным» именовала его Гуревич; театром, на всей деятельности которого «лежит печать высоко культурного отношения к искусству», — Старк. Когда коллектив принял название Мастерская, рецензент заметил: «Мастерская художественная, в которой чеканятся духовные ценности». Некоторые критики писали, что труппа не богата талантами, весьма скромны ее выразительные средства, но столь высоки цели, так велик труд, что театр достоин любви и понимания. «Как бы слабо ни было исполнение задачи, оно значительно искупается самой задачей», — заметил Чуковский. В. Н. Соловьев, отказывая театру в «высоком искусстве», заключал: «Но зато здесь чувствуется атмосфера настоящей работы и желание избежать сценических штампов и сценического шаблона». Резко отрицательное отношение высказал Ярцев в журнале ТиИ: «Передвижной театр напоминает магазин дешевых вещей, которые сделаны по хорошим образцам, или выставку открыток, которые сделаны с хороших картин. Все сделано под настоящее художество, а художества нет» . Заметный уже в работе Общедоступного уклон в сторону «условного театра» усилился в творчестве Передвижного. Первый спектакль — «Маленький Эйольф». «Этот выбор, — писал Чуковский, — сразу устанавливает определенный взгляд на новое художественное предприятие, намечает его дальнейшую программу». Критик С. Сутугин считал, что в спектакле возникла «красота высокого, почти молитвенного настроения». На премьере актерам поднесли венок с пожеланием: «В добрый час!». Вторая постановка того же сезона, о которой много спорили, — «Река идет» С. Л. Рафаловича, специально для театра написанная. Чуковский заметил, что автором заимствованы из Найденова и Горького фразы, целые образы, идеи. Театр хотел подтвердить свою солидарность с революционно настроенной интеллигенцией. Ставились драмы модного тогда драматурга О. Дымова, примыкавшие к символистским: «Каин» (1905) и «Не возвращайтесь» (1906). Критика отметила их вторичность. Сутугин говорил о ясно слышимых отзвуках Чехова, Достоевского, Горького, Ницше, Чуковский подтвердил: «Кроме мелькающего пафоса и мелькающего юмора и мелькающей символики Дымов поставляет также и мелькающую философию, где гомеопатический Спенсер с изумительной быстротой заменяется гомеопатическим Ницше» . Передовыми представлялись деятелям театра некоторые ницшеанские идеи, захватившие часть русской интеллигенции. Поэтому была поставлена пьеса известного художника К. С. Петрова-Водкина «Жертвенные» (1906), которую рецензенты называли «апофеозом индивидуализма». В печати отмечались необычные и красивые декорации Б. Д. Бухарова. Поиски отражения социальной правды привели театр к пьесе О. Миртова «Блаженны алчущие» (1906) о жизни рабочих, фабрикантов и молодых экстравагантных социалисток. Большим успехом пользовался спектакль «Над пучиной» Г. Энгеля (1907). Пьеса символистская, но она давала возможность подробной психологической разработки характеров. Сурового, нетерпимого Гольма прекрасно играл Таиров, всепрощающего и безгранично доброго Зиверта — Гайдебуров. Знаменитым спектаклем стала «Гедда Габлер» (1911). А. П. Зонов поставил ее с «северной строгостью», в замедленном ритме. Мягкие, ласкающие глаз огненно-красные, желтые, фиолетовые «неуловимо блеклые» тона костюмов и сукон, четкая красота поз — все это создавало ибсеновское сплетение «реальности быта с фантастикой символов». Скарская сыграла, по мнению критика, героиню «вечно женственную», с переходами от «бесстрастности к вспышкам злой и горькой страсти», трагедию «безлюбовной души» — женскую трагедию. Удачным партнером Скарской был Аркадии — «сдержанный демонически холодный» асессор Бракк. «Нечаянной радостью» названа в рецензии постановка романтической драмы А. Мюссе «Любовью не шутят» (1915). Лирическая, комедийная атмосфера пьесы и драматический ее финал давали материал для работы различным силам труппы. Вместо декораций О. Ю. Клевер поставил две колонны, между ними легкие, пестрые занавесы, сдвигавшиеся и раздвигавшиеся; на сцене все время присутствовали ведущие — два толстяка, не то слуги, не то петрушки (прятались за колоннами, выглядывали из-за занавесов), Гайдебуров и Головинская, игравшие юную влюбленную пару, были, по мнению критики, «прямо очаровательны»: «молодые, свежие голоса», «молодые глаза», «молодой темперамент». Между публикой и исполнителями сразу установилась «какая-то интимность, непосредственная связь».
Мастерская Общедоступного и Передвижного театра открыла сезон в зале Института гражданских инженеров возобновленным спектаклем «Свыше нашей силы» (поставлен в Лиговском народном доме). Это был совершенно исключительный спектакль, писала Гуревич, противостоящий сложившемуся характеру театральной жизни, когда публика приходит в театр с единственной целью «забыться, не смотреть в глаза режущей правде, уйти от больших тревожных вопросов разума и совести»; нетеатральный характер волнения публики представлялся Гуревич «религиозным». Появлялись и совсем иные отзывы. В. Н. Соловьев, искавший прежде всего «театральности», считал, что пьеса «скучная», «умственная», она устарела, вызывает тоску «по радостному началу в театре». Была повторена «Смерть Тентажиля» Метерлинка, спектакль предыдущего сезона. Об этой постановке писали как о совершенно символистской, Кугель даже назвал ее «чистым понедельником» символизма в театре, хотя музыка И. А. Саца показалась ему слишком чувственной для мистической трагедии. Одобрялись декорации Клевера: действие велось «на фоне темно-серых сукон в перспективе одной широкой вздымающейся кверху, к башне, лестницы». Но тот же Соловьев уверял, что Мастерская недооценила поэтичной символики Метерлинка, декорациям не хватает красочности, всей постановке — яркости, красоты, смелости.
Летом 1916 г. Брянцев поставил «Женитьбу». Режиссер следовал задачам этого театра, в соответствии с которыми углублялась психология действующих лиц, создавались типы вневременные, «вечные», «почти фантастические». Гайдебуров — Подколесин «показал все свое мастерство психологического анализа, смелой характерности и мягкого юмора». Особенно удачными признавались две сцены: первая, когда Подколесин лежал на диване и даже не шевелился, но было ясно, «как мучительно работает его неприспособленная к мысли голова и как он сам удивляется нелепостям, рождающимся в его мозгу», вторая — дуэт Подколесина с Агафьей Тихоновной — М. М. Марусиной, когда герой срывается с привычных тормозов и «стремительно, без оглядки рвется вперед». Оформление было подчеркнуто скромным, условным: на белом спокойном фоне задника — ширмы, повороты которых открывали то или иное место действия.
В числе других премьер и возобновлений «Отверженный Дон Жуан», «Призраки жизни» (1907), «Иммортели» (1908), «Черные маски», «Женщина с моря» (1909), «Лес», «Три сестры» (1911), «Гроза», «Любовь — все» (1913), «Грех Николая Груздева», «Романтики» (1914), «Синяя паучиха», «Письмо царя», «Освобождение» (1915/16), «Чудо странника Антония», «На дне», «Телль» (1916/17). Сохранялся в репертуаре спектакль «Свыше нашей силы».

0

12

ЗАЛ В. Н. ФОН ДЕРВИЗ. НОВЫЙ ВАСИЛЕОСТРОВСКИЙ ТЕАТР

Адрес: Средний пр., 48, угол 12-й линии. Театр сатиры.
Здание сооружено на средства петербургской благотворительницы В. Н. фон Дервиз в качестве Народного дома. Театрально-концертный зал на 576 мест, включая хоры, роскошно, по тому времени, отделанный фаянсовой и металлической плиткой, находился на втором этаже. В первом размещались: читальня, библиотека, музыкальные комнаты с роялями для беднейших учащихся консерватории, третий этаж предназначался для школы живописи. В 1906 г. зал перестраивался.
Открыт Народный дом 18 февраля 1898 г. В 1903 г. зал на время получил имя Зала И. И. Ванчакова, но уже в следующем году именовался по-прежнему. В дальнейшем ему присваивались имена по названиям недолгих антреприз, но при этом обычно сохранялось и название Зал В. Н. фон Дервиз.
В 1898 – 1899 гг. здесь ставились любительские драматические под режиссурой А. П. Воротникова и благотворительные музыкальные спектакли. В сезон 1900/01 г. работало оперное товарищество, в следующий — труппа Кронштадтского театра под управлением Г. С. Карского, в великопостный сезон 1903 г. — товарищество актеров Василеостровского театра под управлением Е. Е. Ковалевского. В исполнении разных трупп в 1902 – 1903 гг. на этой сцене шли «Мещане», «Доктор Штокман», «Педагоги», «Ванька-ключник», «Рабыни веселья», «Уриэль Акоста», «Отелло» и др. В декабре — январе 1903/04 г. гастролировала немецкая труппа берлинского Модерн-театра, игравшая пьесы Гауптмана, Ибсена, М. Гальбе («Поток») и др.
В сезон 1905/06 г., когда не действовал старый Василеостровский театр, здесь существовал Современный театр актрисы Н. Н. Отрадиной. Его режиссер — С. М. Ратов, труппа состояла в основном из учеников театральных школ и любителей. В репертуарный совет вошли И. А. Гриневская, Ф. Н. Фальковский, И. Л. Щеглов и др. Объявлялась задача откликаться на запросы современного общественного быта, ставить «пьесы борьбы и жизни». Сыграна комедия О. Н. Поповой «Кризис жизни» (23 октября), где показывались, как отметил рецензент, «новые типы пробудившейся деревни», в сцене вечеринки пели «Дубинушку» и «Марсельезу». Впервые после снятия цензурного запрета представлена драма Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе» (23 ноября). Публика принимала ее весьма сочувственно, в театральной критике отмечалась привлекательность «поэзии революционного движения». Из-за забастовок в городе спектакли были прекращены еще до окончания сезона.
Летом 1906 г. зал арендовал Н. А. Попов. После перестройки он открылся 17 сентября как Новый Василеостровский театр. В труппу входили уже известные актеры, с которыми Попов сотрудничал раньше, и молодые, в большинстве своем прошедшие курсы при МХТ: К. Т. Бережной, Н. А. Викторов, В. Р. Гардин, И. В. Лерский, Б. С. Неволин, М. А. Ведринская, А. А. Гаршина, Т. В. Красковская, К. Л. Соколова и др. Главный режиссер — Попов, кроме него ставили спектакли Бережной и Гардин. Сезон закончился 4 марта 1907 г. Печать отнеслась к новому театру с сочувствием: «одно из светлых» явлений петербургской театральной жизни, «настоящее чисто художественное предприятие», где со сцены «веет культурой». Первый спектакль — «Макбет». Постановка называлась «грандиозной в художественном отношении». Двойная сцена (в двух уровнях, со вторым занавесом), уже применявшаяся Поповым в старом Василеостровском театре, позволила показать все картины трагедии, без пропусков. Сценограф — С. И. Панов. Декорации, костюмы, бутафория «все сплошь страшно интересны», «изумительны в археологическом отношении», — восхищались рецензенты; поражала и «сыгранность» труппы. Вершиной спектакля признавались сцены с ведьмами, которых режиссер толковал как своего рода главное лицо трагедии. Из исполнителей все хвалили И. В. Лерского (Макдуф), который именно в результате этой работы был приглашен в Александринский театр. В «Вечерней зоре» (23 сентября), по словам рецензентов, Лерский и Гаршина создали более яркие фигуры вахмистра и его дочери, чем в Александринском. Шумный успех встретила постановка «Дуэли» Шницлера (28 ноября). Еще поставлено около 20 пьес, в основном новейших (в числе авторов и переводчиков — О. Н. Попова): «Седьмая заповедь» (20 сентября), «Король лягушек» (22 сентября), «Мастер» (10 октября), «Привидения» (15 октября), «Мнимый больной» (11 ноября), «Всех скорбящих» (15 ноября), «Поток» Урванцова (1 декабря), «Одинокая» (11 января), «Евреи» (17 января), «Долг» (26 января), «Отрадное гнездо» (6 февраля), «Без вины виноватые» (11 февраля), «Будни» (26 февраля), «Над пучиной» Северцева-Полилова (26 февраля), еще несколько одноактных комедий и водевилей. Рецензенты откликались на все постановки. Но, кроме «Макбета» и «Вечерней зóри», они шли менее 10 раз. Попов потерпел убытки.
На март — апрель 1907 г. зал арендовал В. Р. Гардин. В труппе: Н. В. Викторов, И. В. Лерский, Н. Н. Урванцев, Ю. Л. Слонимская и др. Ставились: «Дети солнца», «Варвары», «Дети Ванюшина», «В сумерках рассвета», «Тюрьма», «Крик жизни», «Романтики» Ростана, «Робеспьер», «На пути в Сион». Сохранялся в репертуаре ряд спектаклей антрепризы Попова: «Привидения», «Школьные товарищи» и др. Кроме этой сцены труппа Гардина выступала в Театре В. А. Неметти на Петербургской стороне и в Новом театре (Кононовском зале). Осенью 1907 г. здесь шли спектакли, организованные актером и режиссером Н. А. Соломиным, без постоянной труппы (система гастролей) два раза в неделю. Участвовали С. М. Ратов, Я. С. Тинский.
20 октября 1908 г. в этом помещении открылся Театр искусств под руководством Гардина, вернувшегося из-за границы. Заведующим репертуаром и главным режиссером стал А. П. Воротников, но через месяц он ушел. В труппе — Б. А. Рославлев, В. О. Вреден-Полевой, Н. В. Маргаритов, Л. В. Елшина и др. (главным образом молодые выпускники театральных школ). Афиши объявляли, что театр состоит при «Классах художественного развития». Кроме спектаклей велись занятия по искусству выразительного чтения, читались лекции по разным вопросам искусства, устраивались вечера поэзии «Северная свирель». Для открытия шла «Пляска смерти» Стриндберга в постановке Воротникова, им же (и Э. Матерном) переведенная. Восхищал Гардин в роли Эдгара, он же в главных ролях придавал особый интерес таким спектаклям, как «Черт» («Дьявол») Ф. Мольнара, «Вне толпы» («Мастер») Г. Бара. Впервые был инсценирован гончаровский «Обрыв» (19 октября; Райский — Гардин), ставились «Бурелом», «Дети солнца», «Их четверо», «Рабы золота».
Летом 1909 г. тут обосновалась фарсовая труппа, затем помещение занял Кружок самообразования. На сезон 1909/10 г. зал сняли В. А. Казанский и Е. А. Мосолова, назвав его Музыкально-драматическим театром. В следующий сезон постановкой «Горе от ума» (19 сентября) открылся Драматический театр П. П. Вейнберга (он же — главный режиссер). Летом 1910 г. ставились любительские спектакли под режиссерством Б. А. Рославлева, в 1912 – 1913 гг. работала слабая, но постоянная труппа под его руководством. В 1913 г. выступал кружок Художественной драмы под управлением Г. Ф. Эрнардова и Н. Н. Буторина. В его составе — ученики драматических школ, в репертуаре — современные переводные и отечественные пьесы и классика. Играла здесь и труппа Первого рабочего театра, возникшего в 1913 г. по инициативе бывших учеников вечерних классов в Лиговском народном доме, кочевавшая по разным сценическим площадкам.

0

13

ПАССАЖ. ТЕАТР С. Ф. САБУРОВА

Адрес: Итальянская ул., 19. Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Пассаж (арх. Р. А. Желязевич) открыт в мае 1848 г., и почти сразу начал действовать его театрально-концертный зал. В 1899 – 1900 гг. здание перестраивалось (арх. С. С. Козлов). В 1901 г. заново отстроен зал. В печати сообщалось, что он «веселее и жизнерадостнее», чем Панаевский театр; как особенность нового специально театрального помещения отмечалось отсутствие лож. Переделка зала производилась и позже. Сначала здесь выступали фокусники, певицы, танцовщицы и т. п. К концу XIX в. зал все чаще арендовали театральные труппы, в том числе драматические. Два сезона — 1904/05 и 1905/06 гг. — функционировал Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. До и после действовали другие антрепризы, долее всех в Пассаже работал Театр С. Ф. Сабурова.
1 октября 1901 г. в перестроенном зале открыл свой последний сезон Фарс под дирекцией Горин-Горяинова и Казанского, переехавший из Панаевского театра (в декабре Горин-Горяинов умер). В труппе — А. Д. Каменский, С. А. Пальм, С. Ф. Сабуров, И. А. Смоляков, В. М. Фокин, Е. И. Варламова, М. Н. Воронцова-Ленни, Е. М. Грановская, К. В. Кручинина, Е. А. Мосолова и др. Режиссер С. А. Корсиков-Андреев. Основу репертуара составили постановки прежних сезонов: «Дама от Максима», «Ночь г-жи Монтессон», «Говорящий немой». Повторялось юмористическое злободневное «Новое обозрение Петербурга за 1901 – 1902 годы». Среди исполнителей рецензенты выделяли, как и прежде, Пальма, Горин-Горяинова, Грановскую, Варламову, Воронцову-Ленни, которая, по их словам, «стала очень хорошей артисткой комедии, с мягкими интонациями, изящным диалогом и приятной гривуазностью», «ухитряющейся создавать живые лица даже в самых бесшабашных и бестолковых фарсах».
В 1904 г. после новой перестройки зала его заняла О. В. Некрасова-Колчинская. Как и на следующий год в своем Литературном театре на Офицерской, она пригласила братьев Адельгеймов. Главные женские роли играли директриса и Н. А. Тонская. Режиссер — В. М. Янов. Для директрисы ставилась «Фрина» Р. Кастельвеккио (27 декабря, более 10 раз; худ. К. В. Изенберг), «при небывало роскошной обстановке с балетом, с участием более 100 человек». Адельгеймы выступали на этой сцене и позже. Весной 1909 г., с С. А. Чарусской в составе труппы, кроме прежнего репертуара они представили «Дон Жуана» А. К. Толстого. В 1903, 1906 – 1912 гг. Пассаж занимала в основном оперетта (разные антрепризы). Во время Великого поста гастролировали оперно-драматические коллективы, московская Летучая мышь (1914) и другие труппы, в их числе детская труппа И. А. Чистякова (показывала преимущественно феерии с балетами), которая выступала иногда и в осенне-зимний сезон, в частности в 1906 г. С 1908 по 1912 г. на конец летнего — начало осеннего сезона сюда стала приезжать московская труппа Сабурова. Афиши объявляли: «Веселый жанр: легкая комедия, фарс, обозрение». Легкой комедии уделялась первая половина вечера, а с десяти часов наступало «торжество истинно французского фарса». Появление актеров в нижнем белье, пощечины и драки, сцены в постели (по нынешним меркам вполне целомудренные) оказывались для публики достаточным поводом похохотать, но в большой мере успех достигался качеством исполнения. Актеры в седьмом акте играли так же весело, как в первом. В числе наиболее популярных фарсов: «Амалия… и так далее» (картинки из жизни парижских кокоток) и «999 рогоносцев» (одна из бесчисленных вариаций на тему адюльтера). Включались в репертуар и пародийные представления со злободневными намеками, появлявшиеся во всех тогдашних театрах фарса и оперетты. Весной 1909 г. шел спектакль «За синей птицей», в котором Тото и Мими отправлялись за улетевшим попугаем в ожидании приличного вознаграждения. По ходу действия исполнялись куплеты, шансонетки, танцы, политические шаржи; действовали ожившие предметы, в том числе ботинки, панталоны, «застывшая добавочная стоимость, окаменевший человеческий труд — всесильный и всемогущий кошелек». Бурные рукоплескания вызывала Пресса (Н. Ф. Легар-Лейнгардт) — «в сером арестантском халате, связанная по рукам и ногам, запечатанная семью печатями и меланхолически вспоминающая октябрьские увлечения и ноябрьскую простуду», Грановская пародировала А. Г. Коонен в роли Тильтиля в мхатовской постановке «Синей птицы» Метерлинка.
В 1912 г. Театр С. Ф. Сабурова давал спектакли в Пассаже и в осенне-зимний сезон — с 15 сентября по 12 декабря. Осенью 1913 г. он утвердился здесь как постоянный петербургский театр.
Подавляющее большинство репертуарных комедий зиждилось на сексуально-фарсовой интриге. Эксплуатировались темы адюльтера, шантажа в этой области для карьеры, быта богатых содержанок («полусвета»). При этом авторы стремились к завлекательному построению фабулы и диалогов. Рецензент так описывал постановку комедии-буфф «Я не обманываю своего мужа»: «Любовники летали с одного конца сцены на другой, попадали не в те двери, проведенные мужья и жены появлялись на пороге в самые рискованные минуты», демимонденка (Грановская) «с прелестным юмором» убеждала мужа и жену в невинности другой стороны. Но ставились и иные пьесы (изменение репертуара стало особенно заметным в 1915 – 1916 гг.). Ряд их (произведения Г. Запольской, С. Моэма, Б. Шоу и др.) по литературным достоинствам — не ниже репертуарных новинок Суворинского и Александринского театров. В критике раздавались голоса, что несправедливо отделять театр Сабурова от других как «несерьезный». «Здесь все обстоит ничуть не хуже, а во многих отношениях даже лучше, чем в других театрах, так как малоценное и несерьезное делается здесь откровенно, без шумихи, без заявлений о своем “художественном понимании”, о “новом толковании” и т. п.», «добродушные глупости» рассказываются «очень мило». Как в давние времена, актеры играли «в публику», роль режиссера сводилась к планировке сцены (ставили П. В. Казанский, М. С. Борин, оформляли М. А. Глазман и другие художники). Но премьерша театра — Е. М. Грановская. Она была главной силой, сюда привлекавшей, помимо возможности похохотать. Антрепризу называли театром Грановской. «Грановская — одна она! И шли смотреть ее в полной уверенности, что для своего бенефиса она выберет роль, которая даст ей достаточный материал для проявления своей художественной индивидуальности». Актриса придавала смысл и эстетическую ценность постановкам сочинений пустых, нелепых, с психологически не оправданными поступками действующих лиц, «изжеванными» словами. «Тонкая, изящная, многогранная актриса», — квалифицировал Боцяновский. Можно заполнить много страниц выписками из рецензий, повторявших и варьировавших определения: «изумительное, яркое дарование», «подлинное прекрасное искусство», «чудо живого творчества». Артистка «творит помимо слов, помимо житейских положений пьесы, передавая чистую стихию чувства мимикой, голосом, жестом — всем необычайным богатством своих выразительных средств», — восхищалась Слонимская. Старк писал в связи с постановкой «Пигмалиона»: «Остается только воскликнуть: “Пойдите и умрите у ног этой актрисы”». Окулов утверждал, что такой актрисы «нет ни на Александринской, ни на Малой московской сценах». Имеет хождение характеристика Грановской как «русской Режан». Однако утверждение, что «так десятилетиями именовала Грановскую печать с завидной категоричностью и безоговорочностью» неверно. Во множестве рецензий о десятках ее ролей такого сопоставления нет, есть и прямые возражения. «Дарование, созданное специально для легкой комедии, соединяющее в себе французское изящество с непосредственностью и теплотой хорошего русского актера», — определила, например, Гуревич . В. Папазян замечал: «Еще вопрос, по крайней мере для меня, кто кого напоминает: Грановская — Режан, или Режан — Грановскую». В откликах на выступления Грановской говорилось о разнообразии ее техники, «кружевном искусстве диалога», богатой мимике. И наряду с этим — о «выразительной искренности», «простоте художественной убедительности». Она представала на сцене то «истинной француженкой», «легкомысленно живой и легко экзальтирующейся», то «эксцентричной, лукавой и властной американкой». Ее актерские достижения связывали со значительностью ее личности, душевным богатством. Об этом писали Гуревич, Старк, Л. В. Колпакчи. Рецензии сообщают о выявлении Грановской глубин «вечно женственного», «таланта любовного очарования». «На сцене она всегда в чрезвычайной степени женщина, со всеми ее слабостями и падениями, с ее улыбками, слезами и капризами, современная женщина, такая, какая она есть», — подытоживал в 1916 г. М. А. Вейконе. Ее сценические создания — это не только «кукольные души», с радостями «игрушечных существований», которые она изображала «с улыбкой снисходительного понимания», как выразился П. М. Пильский. Еще в 1908 г. Грановская взяла для своего бенефиса обошедшую многие сцены «Обнаженную» А. Батайля, не имеющую ничего общего с фарсом. Позже в ее репертуар вошли героини пьес Запольской «Женщина без упрека» («Безупречная женщина») (15 сентября 1912, после освобождения от запрета «за безнравственность» вновь — в 1915) и «Метресса» («Панна Малишевская»), «Вокруг любви» Р. Бракко (1912), «Пигмалион» Б. Шоу (1914), «Мечта любви» Косоротова (1915). Тонкой драматической актрисой проявила она себя в заглавной роли в пьесе Силь-Вара «Женщина под сорок лет» (1913) на модную тогда тему запоздалой любви. Одним из крупнейших достижений Грановской признана роль певицы Каваллини в «Романе» Э. Шелдона. Наивная комедия с элементами психологической драмы и мелодрамы рассказывала о любви оперной примадонны из Италии, «познавшей все соблазны жизни», и молодого английского пастора. С ноября 1916 до октября 1917 г. «Роман» показан более 100 раз. Критики Гуревич, Зноско-Боровский, Ю. В. Соболев и др. писали об истинной художественности, убедительности созданного образа, удостоверяли, что актриса «утвердила за собой право на звание одной из немногих в настоящее время лучших актрис русского театра», победила «веянием настоящего глубоко одухотворенного драматического таланта».
Постоянный партнер Грановской — С. Н. Надеждин, в дальнейшем — художественный руководитель и ведущий актер ленинградского театра «Комедия». Темпераментный и непринужденный, Надеждин создавал типические образы, например, петербургского светского хлыща в комедии-карикатуре К. Острожского «Избранное общество», бывал и трогательным, не выходя «из общего тона легкой комедии». Старк отмечал, что у него «тон игры вообще довольно мягкий, комизм живой и естественный». Сам Сабуров, комик-буфф, «уморительный даже тогда, когда он нажимает все педали и переходит границы дозволенного шаржа», играл в фарсах легко и свободно, публика весело принимала его «фортели и коленца». Он переводил и переделывал для своего театра новинки зарубежной сцены, учитывая исполнительские возможности свои и коллег. В числе других актеров: М. С. Борин, В. М. Вронский, Н. А. Извольский (Ливанов), П. В. Казанский.
Были популярны и некоторые спектакли без Грановской. На первом месте среди них сатира Г. Дрегели «Хорошо сшитый фрак» (28 сентября 1912). «Карикатура на политические нравы» воспринималась как отражение и российской действительности. «Театр хохотал — заразительно, искренно, “гомерически” хохотал». Были популярны и некоторые спектакли без Грановской. На первом месте среди них сатира Г. Дрегели «Хорошо сшитый фрак» (28 сентября 1912). «Карикатура на политические нравы» воспринималась как отражение и российской действительности. «Театр хохотал — заразительно, искренно, “гомерически” хохотал» [12; 17]. Гвоздем сезона 1913/14 г. стали «Господа Мейеры» Ф. Фридман-Фредерика. Сатирическая картинка нравов изображала две семьи — евреев Мейеров и немецких помещиков; антисемитские воззрения помещицы побеждены. Выдающийся успех имела постановка буффонады с чертами мелодрамы М. Гласса и Ч. Клейна «Поташ и Перламутр» (1915, более 80 раз, сохранялась в репертуаре советских лет). «Прекрасная пьеса, прекрасно разыгрываемая», — отозвался Старк. И смешной и трогательной представала история двух компаньонов фирмы. В 1916 г. поставлена «Ракета» А. Н. Толстого. Среди коротких пьесок выделялась сатира Сабурова на школьное преподавание отечественной литературы — «Гоголь» (писатель, придя на гимназический экзамен, не мог рассказать о себе подробностей, требовавшихся учебными программами и ненужных для понимания его творчества).
Основной репертуар Театра С. Ф. Сабурова 1913 – 1917 гг.: сезон 1913/14 г. — «Господа Мейеры» (8 сентября), «Примадонна забавляется» (16 сентября), «Женщина под сорок лет» (8 октября), «Хорошо сшитый фрак» (возобновление, 14 октября), «Когда заговорит сердце» (30 октября), «Маленькая шоколадница» («Шальная девчонка») (возобновление, 8 декабря), «Избранное общество» (11 декабря), «Гоголь» (11 декабря), «Пришла, увидела и победила» (30 января); сезон 1914/15 г. — «Пигмалион» (29 ноября), «Душа, тело и платье» («История изящной женщины») (21 января), «Брачные мостки» (10 февраля), «Поташ и Перламутр» (20 марта); сезон 1915/16 г. — «Женщина без упрека» (возобновление, 9 сентября), «Экс-королевское величество» («Ю-ю») (25 сентября), «Метресса» (19 октября), «Укрощение строптивого» (9 ноября), «Мезальянс» (23 ноября), «Мечта любви» (9 декабря); сезон 1916/17 г. — «Геба» (9 сентября), «Пушок» (27 сентября), «Ракета» (18 октября), «Жучки» (1 ноября), «Я не обманываю своего мужа» (возобновление, 7 ноября), «Роман» (24 ноября), «Великолепная» (март); сезон 1917/18 г. (сентябрь — октябрь) — «Поташ и Перламутр» (возобновление, 17 сентября), «Авраам и Мориц» (28 сентября).

0

14

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕАТР В. А. НЕМЕТТИ

Адрес: Угол Большой Зелениной ул. и Геслеровского пер. (Чкаловского пр.). Не сохранился.
Построен в 1902 – 1903 гг. (арх. А. К. Монтаг) в стиле модерн. Зрительный зал на 1000 мест: 4 ряда мягких бархатных кресел, 21 ряд кресел с откидными сиденьями, два яруса лож (по 22 на каждом), висячий бельэтаж, галерея на железных колоннах. Сцена довольно большая (5 кулис), обширны были и вспомогательные помещения — вестибюль, фойе и проч. К театру шла конно-железная дорога от Адмиралтейской пл. и Николаевского (им. лейт. Шмидта) моста, о чем объявлялось в афишах. Назывался по имени владелицы Новый театр В. Л. Неметти и Петербургский театр В. А. Неметти (на Петербургской стороне). Приобретал также названия по имени снимавших его антрепренеров. Существовал до 1909 г., когда на его месте устроены бани. Представления начались 19 января 1903 г. гастролями М. В. Дальского и М. М. Петипа (режиссер — Я. Н. Киселевич). Около месяца шли «Отелло», «Гамлет», «Кин» — с Дальским; «Без вины виноватые», «Казнь», «Трильби», «Гувернер», «Мадам Сан-Жен» — с Петипа; «Женитьба Белугина», «Рюи Блаз», «Муж знаменитости» — с участием обоих гастролеров. Известных актеров зрители принимали с привычным одобрением, но старый репертуар, «клубная» постановка не отвечали потребностям времени. На сезон 1903/04 г. театр сняла труппа под управлением И. И. Судьбинина (в декабре он вышел из дела, чтобы вернуться в Суворинский театр), режиссер — С. А. Светлов. В спектаклях принимали участие П. Н. Орленев (с 20 октября), его жена и постоянная партнерша А. А. Назимова, братья Адельгеймы, с декабря — Е. Н. Горева. С большим успехом шли «На дне» (Лука — Судьбинин, Сатин — Ф. А. Омарский, Настя — Назимова) и «Потемки души» Трахтенберга (Пытоев — Судьбинин). Ставились «Мещане», «Дети Ванюшина», «Горе-злосчастье». Горева выступала в старых своих ролях — в «Сумасшествии от любви», «Марии Стюарт», «Родине». Торжественно отмечалось 30-летие сценической деятельности актрисы (3 февраля 1904); кроме актеров Александринского, Суворинского и других театров ее приветствовали женские общественные организации: Общество женского труда, Общество охраны здоровья женщин. Событием стала первая в России постановка «Привидений» Ибсена (7 января 1904, 17 раз, перевод К. Д. Набокова). До того драма была запрещена драматической цензурой. Осенью 1904 г. (19 сентября) открылся продержавшийся лишь неделю Русский исторический театр А. А. Навроцкого, отставного генерала, собравшего труппу в провинции. В октябре 1905 г. здесь открыл свой филиал Невский фарс. Афиши сообщали: «Веселый жанр». В январе — апреле 1906 г. обосновалась труппа под управлением Я. С. Тинского, покинувшего Суворинский театр. В нее вошли А. М. Звездич (он же режиссер), А. П. Лось, В. В. Чарский, А. В. Шабельский, М. Я. Лилина и др. Основной репертуар составили пьесы, в которых Тинский уже приобрел популярность, в частности «Смерть Иоанна Грозного» и «Царь Федор Иоаннович» (Годунов — Тинский), «Маскарад» (Арбенин — Тинский). Шли «Семнадцатилетние», «Необыкновенный человек» («Мастер»), «Ради счастья», а также «В еврейском квартале» Гейерманса, «Мятежник» («Ученик дьявола»). Во время великого поста 1907 г. (март — апрель) играла труппа В. Р. Гардина с участием П. В. Самойлова. Ставились «Привидения», «Евреи», «Без вины виноватые», «Дьявол» А. И. Свирского и др. Появлялась на этой сцене и вездесущая оперетта. Фарсы, дивертисмент, оперетта составляли репертуар второго — летнего — театра в небольшом прилежащем саду. На осень и зиму 1907/08 г. Петербургский театр перешел к Н. Д. Красову. Актер, антрепренер, общественный деятель, Красов перед тем был членом дирекции театра В. Ф. Комиссаржевской. В составе труппы: В. В. Александровский, А. И. Бахметьев, В. Я. Хенкин, В. М. Шумский, Е. П. Корчагина-Александровская, Н. К. Шателен, Э. Л. Шиловская и др. Сезон начался 20 сентября, закончился 24 февраля. Показаны были «Дети Ванюшина» (реж. Н. Н. Арбатов) и «Мещане» (реж. П. П. Ивановский). Одним из первых в России театр поставил трагифарс Запольской «Нравственность г-жи Дульской» («Мораль пани Дульской», «Фарисеи») (27 сентября; реж. Шателен). Заглавная роль стала гастрольной в репертуаре Корчагиной-Александровской. Переполненный зал собирали «Черные вороны» Протопопова (12 октября, более 60 раз), реж. Арбатов. Богородицу» секты блестяще играла Корчагина-Александровская. Под давлением Союза русского народа и церковных властей спектакль был запрещен. Его заменила постановка «Эроса и Психеи» в переводе Щепкиной-Куперник (16 декабря, реж. Ивановский, Психея — Шателен, Блакс — Шумский), с дорогими декорациями и костюмами. Театр искал репертуар, могущий обеспечить сборы. Ставились: «Чертушка» Амфитеатрова (26 декабря), из времен крепостного права, с Александровскими, мелодрама П. Декурселя «Красотка с дивными глазами» (30 декабря), «Гамлет» (13 января), «Варвары» (22 января), перевод французской инсценировки «Анны Карениной», «Нана». На сезон 1908/09 г. Петербургский театр арендовал М. Т. Строев. Ранее он работал в московском Малом театре, затем несколько лет в провинции как антрепренер, актер и режиссер. В новое предприятие вошли актеры его провинциальной труппы, а затем и некоторые петербургские. В их числе: С. И. Антимонов, А. П. Лось, В. Я. Хенкин, А. И. Тарский и др. Второй, кроме Строева, режиссер — М. А. Сукенников. Антреприза пользовалась вниманием прессы. Отмечался «успех хорошего, честного и согретого артистическим огнем театрального дела», труппа произвела впечатление «сильной, на редкость добросовестной, вдумчивой». Для открытия представлен «Король» (1 октября, более 30 раз). Новинкой драматической литературы был «Белый ангел» Свирского (23 октября) — о событиях 1905 г. Цензура многое исключила, но все же спектакль вызвал интерес. Рецензент писал: «Слишком уж это близко. Слишком сами этим страдали. Сами вели такие разговоры. Спорили о тактике, о долге, говорили о пропасти между народом и “тем берегом”». Не без успеха прошли «Дьявол» («Черт») Мольнара (16 октября), «Дурак» Фульды (30 октября), «Клубная богема» Либермана (6 ноября), «Депутат» Сукенникова (15 ноября). При всем том антреприза потерпела финансовый крах. Труппа образовала товарищество (с 26 декабря) во главе с Тарским, Строев остался режиссером. В надежде на сборы ставились «Ник Картер, великий сыщик» С. и Н. Трефиловых (афиши объявляли: «Страшное преступление! Раскрытие тайн! Убийства! Грабежи! Разбой!»); «Певичка Глаша» Г. И. Яшинского, с песнями, танцами, дивертисментом «У Яра»; «Карьера г-жи Оль-Штейн» К. Н. Сахарова, где использованы материалы только что решенного уголовного дела, и др. Представления закончились в середине января 1909 г.

НЕВСКИЙ ФАРС. СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР

Адрес: Невский пр., 56. Театр комедии.
Дом торговой фирмы «Братья Елисеевы» с театральным залом в нем построен в 1901 – 1903 гг. (арх. Г. В. Барановский). Зал начал функционировать 31 марта 1904 г. Современники описали тогдашний его вид: партер и 2 балкона (4 ложи), богатая отделка в светло-желтых тонах, массивная белая мебель, обитая зеленым плюшем, невысокая и неглубокая сцена, не вполне удовлетворительная акустика (долетало до зрителя каждое слово, но пропадали полутона), в партере 480 мест — 11 радов кресел и 9 рядов стульев по 24 места.
Первый спектакль — «Гамлет» в исполнении труппы Б. С. Глаголина, в основном из актеров Суворинского театра. 9 октября 1904 г. здесь открылся театр В. А. Казанского, с 1905 г. получивший название Невский фарс. В 1909 г. Казанский оставил это предприятие ради нового театра на Литейном (Литейный театр), дирекция перешла к актрисе труппы В. Ф. Лин. С осени 1912 г. он назывался Театром Валентины Лин. В декабре 1914 г. Лин открыла свой театр миниатюр (Невский, 100) под тем же названием (сначала: Новый театр Валентины Лин), и Невский фарс вернул свое прежнее имя. При Казанском играли: В. Ю. Вадимов, В. М. Вронский, А. П. Гарин, К. А. Гарин, П. М. Николаев, С. А. Пальм, В. М. Петипа, А. С. Полонский, А. Е. Романовский, М. И. Рассудов, А. И. Свирский, И. А. Смоляков, С. В. Юренев, Е. Л. Легат, Лин, Е. А. Мосолова, М. П. Рахманова, А. Ф. Ручьевская, К. И. Яковлева. Главный режиссер — Казанский, ставили спектакли Вадимов, П. П. Ивановский (1908).
В 1909 г. вместе с Казанским ушли Мосолова и ряд других актеров. Режиссеры в труппе Лин: Смоляков, Вадимов, К. А. Гарин, Николаев, Л. М. Добровольский (1912/13), В. И. Рассудов-Кулябко (с 1913). Играли они же и еще Вронский, А. А. Голубев, Б. С. Ольшанский, А. И. Свирский, С. Я. Семенов-Самарский, Н. Ф. Улих, О. М. Антонова, А. Ф. Ручьевская, М. А. Юрьева, К. И. Яковлева и др.
В последние сезоны дирекцию театра составляли Добровольский, Николаев и Рассудов-Кулябко. Состав труппы заметно изменился.
Замечательный актер Невского фарса — комик-эксцентрик Смоляков. Критики множество раз констатировали его «оригинальный, яркий комизм», «водоворот смоляковских штучек», внесение им выразительного юмора «в самые нелепые положения и фразы, сами по себе плоские». Неоднократные похвалы вызывали и другие актеры. Писали, что Гарин, Вадимов, Николаев, Улих «проделывают самые невероятные трюки», «самым непринужденным образом веселят публику». Николаев характеризовался как типично фарсовый актер — «фарсом повит, вскормлен, поен», о Вадимове другой критик заметил, что он играет «в мягких тонах легкой комедии». Из актрис с премьершей первых лет Мосоловой позже никто не сравнился.
Репертуар театра определялся самим его названием, отступления от этого жанра занимали незначительное место.
Скандальную известность получил фарс А. де Лорда «Под звуки Шопена», действие которого происходит в доме свиданий, в большой мере на кровати, выезжавшей на вертящейся платформе. К весне 1906 г. прошел 100 раз «Радий (В чужой постели)» — об изобретении («икс-лучи радия»), излечивающем мужскую импотенцию; пьеса заканчивалась пародийным призывом: «Немощные всех стран, соединяйтесь!». «Часть обывателей требует смеха, часть — обнажения», театр подносит то и другое, замечал рецензент. Главный эффект «Девушки с мышкой» Кочергина (И. А. Кочерги), которая в 1913 г. долго шла ежедневно при переполненном зале, — конкурс натурщиц, женщины без одежд (в трико). Отзывы рецензентов о репертуаре противоречивы — не все спектакли были однородны, и авторы рецензий по-разному подходили к установке театра на веселье любой ценой. В 1912 – 1914 гг. не раз отмечались попытки поднять литературный уровень репертуара.
Общественная жизнь, в общем, мало занимала этот театр. Но все-таки в октябре 1905 г. его актриса пела в дивертисменте «Марсельезу». В «Под звуки Шопена» вводился телефонный разговор, обыгрывавший свежий политический факт. Злободневные куплеты, где фигурировали Городская дума, холера, Мейерхольд и критик Ярцев, пелись в буффонаде «Веселенький домик», наполненной рискованными положениями с раздеваниями женщин и мужчин, пляской хулиганов («полька апашей»), шансонетками, «угорелым канканом», шедшей под гомерический хохот публики. В сентябре 1909 г. Вадимов поставил «Новости сезона» — «первую в мире инсценированную газету». Объявления в «Обозрении театров» снабжались примечанием: «Все текущее злободневное тотчас же отразится на страницах нашей газеты-сцены». В 1911 г. представлена «сатирическая шутка с пением и танцами» Н. И. Фалеева «Бамбук, или Китайская конституция». Мы смеемся над собой, писал критик, над своим положением, глядя на комическое изображение не «вытанцовывающейся» китайской конституции, «свободы» в виде кулака с бамбуком и правовых гарантий в виде «длинного носа». После Февральской революции в мае — июне 1917 г. здесь шли «антимонархические» пьесы: «Ночные оргии Распутина» В. В. Рамазанова, «Святой черт» («Благодать Распутина») С. А. Алексина и т. п.
В марте — апреле 1907 г. в этом помещении действовал Современный театр, созданный Н. Н. Ходотовым при финансовой помощи А. Я. Леванта как товарищество актеров под его руководством. Начало сезона — 12 марта, последние спектакли в Петербурге — с 23 по 29 апреля на сцене Панаевского театра, после чего товарищество отправилось в провинцию. В труппу вошли актеры Александринского, театра Комиссаржевской и других частных театров: А. С. Любош, А. П. Лось, Б. С. Неволин, И. М. Уралов, Ходотов (под псевдонимом Николаев), Н. П. Шаповаленко, П. Л. Вульф, В. Г. Иолшина, А. Я. Садовская, З. В. Холмская, А. К. Янушева и др. Режиссер — Н. Н. Арбатов. В репертуаре Современного театра: «Слушай, Израиль!» О. Дымова (12 марта), «Тайна» К. А. и О. Н. Ковальских и «Три женщины» Фалеева (13 марта), «Клоун» Куприна (14 марта), «Белый мираж» Полякова (17 марта), «Жених» Шницлера (20 марта), «Веер» Уайльда (22 марта), «Варвары» Горького (1 апреля), «Бог мести» Ш. Аша (4 апреля). Наибольший успех имели «Слушай, Израиль!» и, особенно, «Бог мести». Дымов стремился представить историю одной семьи как воплощение многовековых страданий целого народа, пьеса вызвала живой отклик в прессе. Много писали и о «Боге мести». «Ярко намалеванная картина оскорбляет глаз одних и привлекает внимание сотен других», — заметил критик. С успехом прошли «Варвары», хотя рецензенты не обошли постановку критическими замечаниями.

0

15

СТАРИННЫЙ ТЕАТР

Адрес: Мойка, 61, Кононовский зал; Пантелеймоновская (Пестеля) ул., 2.
Создатели этого предприятия — Н. Н. Евреинов, историки театра Н. В. Дризен и М. Н. Бурнашев. Ставилась задача реконструировать старинные театральные представления, показывая при этом не только собственно спектакли, но и ту обстановку, в которой они появлялись.
Первый сезон (в Кононовском зале) начат 7 декабря 1907 г., последний спектакль — 13 января 1908 г. Заведующий режиссерской частью — А. А. Санин, музыкальной — А. К. Глазунов, Л. А. Саккетти, И. А. Сац, хореографической — М. М. Фокин. Сценографы — виднейшие русские художники, большинство которых в той или иной мере связаны с объединением «Мир искусства»: А. Н. Бенуа, И. Я. Билибин, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, Н. К. Рерих, В. Я. Чемберс, В. А. Щуко. В труппу вошли: В. О. Вреден, М. Н. Каракаш, Ф. Н. Курихин, К. М. Миклашевский, С. М. Пельцер, П. П. Сазонов, Н. И. Бутковская и др.
Этот сезон был посвящен средневековому театру. Показаны два «вечера». Первый составили: литургическая драма «Три волхва», «пролог и картина представления в XI в. Евреинова (по рукописи этого времени)» — постановка Санина и Бурнашева, декорации по эскизам Рериха, музыка Саца; миракль XIII в. «Действо о Теофиле», перевод А. А. Блока — постановка Дризена и Санина, декорации и костюмы по эскизам Билибина. Спектакль повторялся ежедневно по 13 декабря включительно. Во второй «вечер» (премьера 15 декабря) представлены: моралите XV в. «Нынешние братья», перевод С. М. Городецкого — постановка Дризена и Санина, декорации и костюмы по эскизам Щуко; пастораль XIII в. «Игра о Робене и Марион», перевод Бенедикта (Н. Н. Вентцеля) — постановка Евреинова и Санина, декорации и костюмы по эскизам Добужинского; два фарса XV – XVI вв. — «Очень веселый и смешной фарс о чане» и «Очень веселый и смешной фарс о шляпе рогаче» — постановка Бурнашева и Санина, декорации и костюмы по эскизам Чемберса. Этот «вечер» был повторен меньшее число раз. В конце декабря даны два сборных утренних спектакля для учащихся («Действо о Теофиле», «Нынешние братья», «Игра о Робене и Марион»). В течение Великого поста 1908 г. Старинный театр показывал свои спектакли в Москве (без «Трех волхвов», где участвовали 120 человек). В представление «Трех волхвов» включалась сцена перед собором, куда сошелся ждущий зрелища народ, показывались приготовления к разыгрыванию драмы. «Игра о Робене и Марион» давалась «так, как она могла быть исполнена в каком-нибудь рыцарском замке <…> рыцарь был подчеркнуто свиреп, Марион и Робен нежно и беспомощно любили друг друга, комические персонажи то гнусавили, то басили, вызывая смех публики самыми наивными средствами». Неизменный успех имели эти две пьесы.
Первенствующая роль в Старинном театре принадлежала художникам, именно они создавали стиль спектаклей. Театр вызвал интерес прежде всего у деятелей театрального и изобразительного искусства. В критике говорилось об историко-культурной ценности показанного, художественности, достижениях режиссуры, в частности Санина, создавшего «настоящую жизнь толпы на сцене». Но одновременно — и об ограниченном значении, узком круге заинтересованных лиц.
Для второго, через четыре года, сезона был приспособлен выставочный зал в так называемом Соляном городке. Первый спектакль — 18 ноября 1911 г., последний — 5 февраля 1912 г. Руководители театра в этот сезон — Евреинов, Дризен (фактический директор) и актеры первого сезона — Миклашевский и Бутковская. Художники — Билибин, Лансере, Н. К. Калмаков, А. К. Шервашидзе, музыкальной частью заведовал Сац. В труппе: А. А. Мгебров, В. В. Чекан, Б. Г. Казароза (Волкова), А. А. Гейрот и др. Мгебров считал наиболее интересным женский состав труппы. Второй сезон посвящался испанской драматургии XVI – XVII вв. Готовясь к постановкам, Евреинов и Миклашевский ездили изучать Испанию. В арендованном зале «специальные были сооружены подмостки, словом все было оборудовано так, как того требовала вольная реконструкция испанских представлений периода их расцвета». Первый «вечер» составили: драма Лопе де Веги «Фуенте Овехуна» — постановка Евреинова, декорации по эскизам Рериха; интермедия М. де Сервантеса «Два болтуна» — постановка Евреинова. Второй (премьера 28 ноября): «Благочестивая Марта, или Влюбленная святоша» Тирсо де Молины — постановка Миклашевского, декорации и костюмы по эскизам Шервашидзе; пролог драмы Лопе де Веги «Великий князь Московский и гонимый император» — постановка Бутковской, декорации и костюмы Калмакова. Третий «вечер» (премьера 6 декабря): «Чистилище святого Патрика» П. Кальдерона, перевод К. Д. Бальмонта — постановка Дризена, декорации по эскизам Лансере и Щуко, костюмы по рисункам Билибина. Все эти пьесы, более близкие зрителям по своему характеру, чем средневековые, имели значительно больший успех у широкой публики, чем репертуар первого сезона. «Фуенте Овехуна» прошла 30 раз, «Благочестивая Марта» — 27, «Чистилище святого Патрика» — 18. «Фуенте Овехуна» («Овечий источник»), драма, в которой изображен народный бунт, была известна русскому театру по спектаклю московского Малого с М. Н. Ермоловой (1876 г.). В Старинном театре главным стала «театральность». Спектакль подавался как представление странствующей труппы на площади испанского города у подножия гор. Сац аранжировал старинную испанскую музыку, были восстановлены старинные испанские танцы, которыми заполнялись антракты изображаемого представления. В одном из антрактов и разыграны «Два болтуна» — в стиле испанского балагана. Вечер причислялся к самым интересным в сезоне. Рецензенты, например Арабажин, писали о нем как о занимательном зрелище с превосходными массовыми сценами, в которых «много экспрессии, страсти, дикого веселия, ярких порывов». Из исполнителей выделялись Чекан — Лауренсия, Мгебров — отец, Гейрот — Фрондосо. «Благочестивая Марта» — как бы спектакль странствующей труппы XVII в. на временных подмостках во дворе таверны, перед сидящими за столиками зрителями, между домами, на балконах которых тоже сидели зрители. Гидальго с балкона швырял деньги актерам в понравившейся сцене, погонщики мулов хохотали над одураченным отцом и аплодировали ловкой Марте, угощали вином гитану. Эта гитана — Казароза танцевала и пела между действиями комедии: актриса «вдохновенно овладела типом», стала «ярким, красочным пятном на бытовом фоне спектакля». С. Э. Радлов позже вспоминал «сокрушительный театральный успех», «когда зрительный зал — петербургский! ноябрьский! чинный! — ревет и гудит восторженными удивленными голосами». «Великий князь Московский и гонимый император» — реставрация придворного спектакля в королевском парке в Мадриде, на садовой сцене, при свете факелов, «с чопорной церемонной игрой актеров, носивших гримы и костюмы причудливого фантастического Востока или пышно разодетых по картинам Веласкеса». «Чистилище святого Патрика» — восстановление пышного спектакля при дворе Филиппа IV, с богатыми сценическими эффектами. Спектакль производил сильное впечатление прежде всего благодаря декоративному решению, а также органной музыке и хорам, аранжированным Сацем. «Настроение тайны и предчувствия навевают декорации Е. Лансере», — писал Л. М. Василевский, отмечавший и выразительность костюмов. Зрители запомнили Мгеброва в роли святого Патрика, силою любви покоряющего языческую страну, «великое и страстное горение духа артиста». 
Можно встретить в тогдашней критике резкие суждения: «Трудно придумать что-нибудь фальшивее этого театрального шарлатанства, этого жеманного фиглярства». Но преобладали высказывания о «драгоценном подарке всем любителям и ценителям художественной старины, в которой столько непосредственной красоты», а также и о значении Старинного театра для обновления современной сцены. носко-Боровский, сделав ряд серьезных критических замечаний, заканчивал статью: «А что спектакли Старинного театра были интересны, поучительны, а моментами и прекрасны, мы не думаем отрицать: уже одно то, что они не походили на обычные спектакли нынешнего упадочного театра, является таким большим успехом». Радлов полагал, что после театра Комиссаржевской, рядом с несколькими спектаклями Мейерхольда в Александринском театре «это было самое живое и культурное дело в тогдашнем Петербурге», хотя и не затрагивавшее души зрителя: «Занятные, острые, чуть дилетантские по исполнению, неожиданные и пряные по форме спектакли в Соляном городке слишком удивляли зрителя непривычными и смелыми по тому времени приемами, оставляя его воображение пораженным, сердце холодным». Автор монографии о Старинном театре главной его ценностью признал доставленное эстетическое наслаждение. Бруштейн вспоминала, что на спектаклях этого театра зритель «отдыхал от современности». О том, что зритель «отдыхает» на старине, писали и некоторые тогдашние критики.
В заключение второго сезона театр опять гастролировал в Москве. По словам Евреинова, предполагалось осенью 1914 г. открыть третий сезон, посвященный итальянской комедии дель арте. Но началась война, один из руководителей, Миклашевский, был призван в армию.

ТЕНИШЕВСКИЙ ЗАЛ

Адрес: Моховая 33 (35). Учебный театр Академии театрального искусства.
В здании Тенишевского реального училища, основанного в 1896 г. В. Н. и М. К. Тенишевыми (арх. Р. А. Берзен), было 2 театрально-концертных зала. Один из них (существующий) открыт в ноябре 1901 г. Он назывался Зал Тенишевского училища, Тенишевский зал, Зал Тенишевой. Сначала использовался преимущественно для лекций и концертов. В феврале 1904 г. закончено устройство специально театрального зала на 1-м этаже (ликвидирован в 1920-х гг.). Афиши объявляли о театре на 500 мест, пол которого, на время спектаклей наклонный, мог автоматически принимать горизонтальное положение — для устройства танцев. Этот театр обычно назывался по имени занимавших его антреприз, реже Тенишевским театром и тоже — Тенишевским залом.
Осенью 1904 г. Л. Б. Яворская учредила в нижнем зале филиал своего Нового театра для воскресных спектаклей под именем Комедия, открывшийся «Женитьбой Фигаро» (24 октября). Новинки современной драматургии, украшавшие репертуар Нового, сюда не переносились. Спектакли успеха не имели и к концу года прекратились. Название сохранялось за театром и позже.
С 1905 г. в великопостные сезоны, а в 1915/16 г. и весь зимний сезон, здесь работал Передвижной театр Гайдебурова и Скарской.
1 октября 1905 г. начал действовать Молодой театр — товарищество молодых актеров под управлением режиссера Б. А. Рославлева, просуществовавший всего около месяца. Слабая труппа играла малоудачные пьесы, хотя и не игранные ранее.
атем здесь обосновалось товарищество Русская комедия, организованное актером Л. Э. Садовниковым-Ростовским. Для открытия показаны горьковские «Мещане» (30 октября), имя автора обеспечило успех. В конце сезона 1905/06 г. Русская комедия переименована в Вольный театр. Он продолжал действовать и в следующем сезоне, были приглашены новые актеры. Делались попытки привлечь зрителей злободневным репертуаром: «комическая драма» Э. Пикара «В стране свободы», пьеса Д. Потехина «В дни забастовок» («Политические фанты»). Но и актерская игра, и репертуар признания не получили.
Сцены снимали разные труппы на отдельные спектакли. Была представлена японская историческая драма «Терракойя» (декабрь 1907) в исполнении труппы М. Н. Нининой-Петипа. На рождественской неделе 1909/10 г. здесь возобновил спектакли Веселый театр, ранее работавший на Офицерской, 39. Теперь его вел один Ф. Ф. Комиссаржевский. Ставилась опера-пародия И. А. Саца «Кольцо Гва-де-лупы», снова «Черепослов» Козьмы Пруткова, из исполнителей по-прежнему выделялся Гибшман. Затем гастролировал П. В. Самойлов (февраль 1910 г.) при участии Е. А. Полевицкой («Таланты и поклонники», «Красный цветок» — реж. К. Т. Бережной). Критика отметила две постановки известных режиссеров в том же 1910 г. Р. А. Унгерн поставил комедию Аристофана «Женщины в народном собрании» (ноябрь), неоднократно повторявшуюся до конца сезона (играли любители, сценограф К. И. Евсеев, хореограф М. М. Фокин); Евреинов — «Снег» Пшибышевского (декабрь) в исполнении великосветских любителей.
В осенне-зимний сезон 1911/12 г. в Тенишевском театре действовала антреприза актрисы О. Н. Вехтер, давшей ему имя Комедия и драма, державшееся и позже. Труппу составили более или менее видные актеры провинции под руководством актера и режиссера С. И. Томского, затем она была пополнена (вступила В. Г. Иолшина), режиссером приглашен Б. С. Неволин. В репертуаре — и новинки, и популярные старые пьесы: «Живой труп» (12 сентября) с участием цыганского хора Н. И. Шишкина, пьесы Немировича-Данченко, «Шакалы» Чирикова, «Трибун» П. Бурже, «Их четверо» Запольской и др. В критике театр неоднократно именовали «провинциальным уголком» столицы, однако некоторые постановки привлекали серьезное внимание публики и прессы, в частности «Красная нить» Н. Н. Ходотова, имевшая большой успех у молодежи, которая шумно вызывала автора, и «Мечта-победительница» Сологуба с участием О. А. Глебовой, в декорациях Н. К. Калмакова, собравшая многих «представителей модернизма».
7 – 11 апреля 1914 г. в верхнем зале ежевечерне и два раза утром шли спектакли Студии Мейерхольда, открывшейся осенью 1913 г. на Бородинской, 6 (зал Института инженеров путей сообщения) — «Незнакомка» и «Балаганчик» Блока. Кроме студийцев играли три профессиональных актера, уже работавших раньше с Мейерхольдом: К. Э. Гибшман, А. А. Голубев, А. А. Мгебров. Спектакли подробно описаны в известных мемуарах и исследованиях. «По крайней мере две трети зрителей были глухи к поэзии Блока и враждебны по отношению к режиссеру (я имею в виду, главным образом, первое представление)», — вспоминала Веригина. Мейерхольд, по ее словам, считал постановку провалившейся, но зал каждый раз наполнялся. Были издевательские рецензии, например, А. В. Бобрищева-Пушкина со словами: «Бедная публика <…> Как она жаждет чего-нибудь нового, как стремится к искусству. И куда ни придет — все ее поленом по голове». Но и отрицательные отзывы содержат признание несомненной новизны, а некоторые из них — и «особого шарма» зрелища.
С 15 апреля 1914 г. на Моховой гастролировала Студия МХТ, привезшая три спектакля: «Праздник мира» Гауптмана, «Калики перехожие» В. М. Волькенштейна, «Гибель “Надежды”» Гейерманса. Печать отмечала «стремление и способность передавать чувства роли в правдивых, свежих, заново найденных образах, движениях, интонациях, вне каких-либо сценических образцов», а также контакт со зрителем, обилие молодежи в зале, «свежие, радостные, совсем юные лица». В 1915 г. действовала недолгая антреприза драматурга и поэтессы И. А. Гриневской.
Помещение использовали и иноязычные гастролеры. Осенью 1905 г. здесь выступала финская актриса И. Аалберг с труппой из Вены (в репертуаре пьесы Ибсена, Зудермана), в 1911, 1912, 1914 гг. — польская труппа, в 1914 г. еще — актриса венского Бург-театра и Лессинг-театра И. Орлова со своей труппой. Играла еврейская труппа под управлением А. Кржевацкого.

0

16

КРИВОЕ ЗЕРКАЛО

Адрес: Литейный пр., 42, общество «Знание»; Екатерининский (Грибоедова) канал, 90, ЦКБ «Балтсудопроект».
Открылся 6 декабря 1908 г. в зале Театрального клуба Союза драматических и музыкальных писателей в доме князей Юсуповых. Начинался как театр-кабаре: в ресторанной обстановке, зрители появлялись после 12 часов ночи, во второй сезон — с 21 часа. На Екатерининском канале (Екатерининский театр) первый спектакль — 1 октября 1910 г. Нарядный зал, отделанный голубым бархатом, вмещал около 700 зрителей; имелось несколько уютных фойе-гостиных с обитой шелком мебелью, все вообще обещало приятно проведенный вечер.
Директриса театра — его инициатор, актриса З. В. Холмская. Художественный руководитель — ее муж, театральный критик А. Р. Кугель. Вначале на поддержание нового предприятия ассигновало средства правление Театрального клуба (в его составе: Ю. М. Юрьев, А. А. Плещеев, И. Н. Потапенко и др.). Ближайшие сотрудники Кугеля по художественному руководству — режиссер Р. А. Унгерн, постоянный автор Б. Ф. Гейер, В. Г. Эренберг, заведующий музыкальной частью и дирижер, несший эти обязанности до конца существования театра. Юрист по образованию, Эренберг был композитором по призванию, автором большинства музыкальных произведений «криво-зеркального» репертуара. «Это был пародист, как говорится, “божьей милостью”, пересмешник, проникнутый духом иронии и сарказма», музыка его «зла, остроумна, насмешлива». Гейер начинал как литератор еще в 1890-х гг., а во время первой революции более года просидел в Петропавловской крепости за сборник статей под его редакцией. С Кривым зеркалом, писал Кугель в некрологе, «он был связан всем складом своего тонкого юмористического ума, непреоборимым отвращением к театральным шаблонам, влечением к новым формам театрального творчества», «в том ходе мысли и театрального преображения, которым отмечен этот театр, Гейеру принадлежит одно из первых мест». Высоко оценивали его творчество и другие.
С 1910 г. главный режиссер Кривого зеркала — Н. Н. Евреинов, он же автор пьес и композитор. По его подсчетам, ему принадлежит около 100 постановок.  Некоторые пьесы ставили сам Кугель и Н. Н. Урванцев, тоже автор пьес. В 1914 г. был приглашен режиссером Н. И. Ипполитов-Андреев. Художники — М. Н. Яковлев (с 1910), декорации и костюмы которого весьма способствовали успеху, И. А. Гранди (с 1914); кроме того приглашались художники на отдельные постановки. Основной состав трупы: С. И. Антимонов, К. Э. Гибшман, А. П. Лось (сначала по совместительству), Л. И. Лукин, выдающийся комик и отличный вокалист, В. А. Подгорный (после ликвидации театра В. Ф. Комиссаржевской, служил 4 года), Л. А. Фенин, З. В. Холмская, М. К. Яроцкая (Антимонова), в начальной период еще — В. В. Александровский, Ф. Н. Курихин, В. Я. Хенкин, А. Э. Шахалов. Балетных танцовщиц и шансонетных див блестяще имитировал танцовщик Н. Ф. Икар, пела А. С. Абрамян, рассказывала О. Э. Озаровская. В последние сезоны в спектаклях участвовали Е. М. Вольф-Израэль, В. Ф. Тарновский и др.
Театр обещал пародии, шаржи, имитации (в действительности репертуар оказался более разнообразным). Название подсказано одноименным сборником пародий писателя и критика А. А. Измайлова. Одной из непосредственных целей театра был смех, но имелось в виду не столько увеселение, сколько высмеивание как отрицание, от дружески ироничного до злого. Кугель утверждал, что смех — непременное свойство подлинной культуры, а главный его враг — отсутствие у людей внутренней свободы. Эфрос, сравнивая Кривое зеркало с московской Летучей мышью, отмечал, что его юмор острее, зрители почти не перестают хохотать, тогда как в Летучей мыши только сочувственно улыбаются.
Задача пародировать театральные и социальные явления обусловила специфику формы — условность постановок, приемы «сценической эскизности и сценического импрессионизма», гротеск. В 1910 г. Кугель говорил как о главном направлении театра не о пародии, а о синтетической сценической миниатюре, совмещающей слово, музыку, танец, позволяющей актеру развернуть свои дарования «без казенного деления на жанры». Старк называл его «привлекательнейшим театром умных и тонких пародий и талантливых выдумок в свете чистой театральности», заявлял, что в других местах «и за большие деньги не достанешь» его «остроумной театральности и театрального остроумия доброй марки». Режиссер Г. К. Крыжицкий вспоминал, что «очаровательные спектакли» Кривого зеркала обязаны своей искрометностью, блеском всему актерскому составу, а не только талантам авторов и художников. В труппе просто не имелось таких, «кто был лишен выдумки, юмора, импровизации, находчивости, жизнерадостного веселья».
Значение этого театра как творца новых театральных форм усилилось с приходом Евреинова. Его объединяла с Кугелем любовь к яркой самодовлеющей театральности («разносторонний режиссер в стиле нашего театра», — сказал о нем Кугель). С первых же евреиновских постановок печать отмечала «массу фантазии», «свежесть новизны и яркое дерзание». Позже В. А. Регинин, например, писал, что постановки Кривого зеркала «полны чисто театрального значения и интереса», что это мост, по которому «строители новейшего театра» перейдут от старого, отживающего «на сторону истинных театральных задач и волнующих сценических откровений». О серьезной ценности театра под руководством Евреинова, в котором «чувствуется, несомненно, напряженная художественная воля», о важности исканий этого режиссера и теоретика театра говорили обозреватель «Аполлона» Чудовский, поэт и критик Б. А. Садовской и др.
В вечер открытия поставлены пародия на «Дни нашей жизни» Андреева трех авторов под именем «Мы», главный из которых — Кугель, миниатюра Тэффи «Любовь в веках» («Круг любви»), высмеивавшая интерес модернистской литературы к половой проблеме, и несколько эстрадных номеров: Икар исполнял «под Дункан» «танец семи покрывал» из только что запрещенной «Саломеи» О. Уайльда, Курихин утверждал новый жанр конферансье (тип «конферансье-неудачника»). 18 января 1909 г. показана «Вампука, невеста африканская», «образцовая во всех отношениях опера», музыка Эренберга. Либретто «Вампуки» в основном принадлежит М. Н. Волконскому, который долго готовился «соединить все оперные нелепости воедино и написать шуточное либретто», в конце концов он опубликовал свою пародию в «Новом времени» в 1900 г. В связи с тогдашней англо-бурской войной она имела ироническое посвящение командующему английской армией и Дж. Чемберлену, тогда министру колоний, и некоторые читатели, не привыкшие к пародиям на месте общественного фельетона, усмотрели в «Вампуке» отклик на эту войну. Музыка Эренберга пародировала известные итальянские и французские оперы. Театральный текст отличается от печатного многократными повторениями фраз, слов и отдельных слогов в ариях и хорах, вплоть до полнейшей бессмыслицы. Неизбежные оперные условности доводились в постановке до предельной нелепости. Вампука и ее возлюбленный Лодыре садились в пустыне на кушетку, покровитель Вампуки Меринос долго в неподвижности пел «Ах, как побегу я, ах, как побегу я» и т. д., царь эфиопов Строфокамил, приговоренный к смерти, удобно пристроив голову на плахе исполнял длиннейшую арию из повторяемых слов: «Лишаюсь сил, лишаюсь сил, сейчас умрет Строфокамил», время от времени отводя руку палача с заносимой им секирой. Роль Лодыре исполнял Лукин, Строфокамила — Шахалов, потом Фенин, первого эфиопа — Гибшман, жреца сначала — Кугель, затем — Хенкин, изящного палача играл Лось.
Авторы сомневались в успехе. Эренберг, имени которого не было на афише, дирижировал, на случай провала, в парике и с приклеенной бородой, дабы не быть узнанным. Но постановка произвела фурор. Много сделал для этого режиссер Унгерн. Однако в целом удача — результат труда всего коллектива и его друзей (Кугель вспоминал, что И. Н. Потапенко и другие «по мелочам, по крупице вносили свое»). О «Вампуке» заговорили все соприкасавшиеся с театральным искусством. Другие номера вечеровых программ исчезали, «Вампука» оставалась. В первый год она прошла 100 раз, к концу 1911-го — 300, исполнялась и в советское время, выдержав более 1000 представлений. Название пародии стало нарицательным, означающим определенный стиль, и не только в оперных постановках, — неестественность, напыщенность, ложную красивость, рутинность, штампы. Появились слова-термины «вампукисто», «вампучить» и т. д.
В пародиях Кривого зеркала не пересмешничество, а анализ и критика. Забавность создавалась концентрацией типических черт, условностей и штампов пародируемого. Высмеивалось традиционное в театре, но еще больше осуществлялось постановок, давших основание критику сказать: «Высшее удовольствие этого театра — показать изнанку нового mots в искусстве сцены, дружеской издевкой обнажить всю его беспочвенность и абсурдность». Пародировались пьесы и режиссерские приемы. В пору становления режиссерского театра последнее вызывало особенный интерес. И если в одних откликах говорилось об идейности театра, в других иногда — о «налете легкомыслия», «беспринципном зубоскальстве». При всем том современники говорили, что театр отвечает общественным настроениям, приходили к выводу, что театральные пародии Кривого зеркала «оказали свое влияние на вкус и эстетические требования публики в области театра».
В том же 1909 г. шла «образцовая мелодрама» Н. Н. Урванцева «Жак Нуар и Анри Заверни, или Пропавший документ» (апрель) — пародия на французские сочинения такого рода; его же «Пропавшие миллиарды, или Гений сыска и король воров Арсен Люпен. Салонно-сенсационная пьеса» (ноябрь), пародировавшая постановки типа «Похождений Арсена Люпена» и «Шерлока Холмса» в Суворинском театре; «Вечерний звон» Л. Н. Урванцова (октябрь) вышучивал скандинавскую и немецкую драматургию, главный герой напоминал В. И. Качалова в роли гамсуновского Карено. Ставилось «Лицедейство о господине Иванове» Н. Н. Вентцеля (декабрь) — одновременно и пародия на действовавший в предшествовавший сезон Старинный театр, и сатира на модернистскую литературу, посвященную вопросам пола. «Эволюция театра» Гейера (январь 1910) представляла четыре сценки на один сюжет — как муж поступает при измене жены — в стиле Гоголя, Островского, Чехова, Андреева. Она пользовалась большим успехом, хотя отмечался и несколько неприятный ее оттенок — только что прошел чеховский юбилей, только что был запрещен пародируемый андреевский «Анатэма». «Любовь русского казака» Гейера (апрель 1910) — пародия на французские пьесы из русской жизни. Его же «Носовой платок баронессы», «шаблонная пьеса из великосветской жизни для провинциальных бенефисов» (октябрь 1911), включала еще издевку над либеральным народничеством: благонравный народник читал в притоне хулиганов свою детски-глупую повесть, в результате — общее раскаяние слушателей. Восторг зрителей вызывала пародия Евреинова на современные течения в режиссуре, им же поставленная: «Ревизор. Режиссерская трагибуффонада в 5-ти построениях одного отрывка» (11 декабря 1912). Представлялись якобы конкурсные выступления режиссеров, приглашенных на гастроли и демонстрировавших свои методы. Каждой сцене предпосылалось пояснение «чиновника особых поручений при дирекции», отметившего сходство методов «в одном самом важном отношении — произведение автора становится одинаково неузнаваемым». Демонстрировалась «классическая» постановка «Ревизора» — «в том виде, в каком он разыгрывался до кризиса современного театра», «жизненная постановка в духе Станиславского», «гротескная постановка в манере Макса Рейнгардта», «мистериальная постановка в стиле Гордона Крэга», «кинематографическая постановка» в подражание Максу Линдеру. Чудовский писал: «Евреинов выказал себя здесь совершенно незаурядным мастером язвительного шаржа; наверное, не у меня одного на евреиновском “Ревизоре” болели челюсти от смеха <…> и многим будет вспоминаться эта буффонада при стилизованных постановках». Неоднозначный прием, вплоть до полного осуждения, встретила «Четвертая стена» Евреинова (22 октября 1915), пародия на постановки театра «Музыкальная драма», в котором режиссер И. М. Лапицкий стремился к максимальному реализму. Среди обративших на себя особенное внимание публики и критики «Судьба мужчины» Н. Н. Урванцева (2 октября 1915), пародия на драмы из семейной жизни, в которой обыгрывалась и проблема женской эмансипации. События происходят в будущем феминизированном обществе, герой решает уйти от жены-инженера, от такой жизни, где его воспитали как куколку, чтобы вернуться, когда спадут с мужчин цепи рабства.
Заметное место в репертуаре Кривого зеркала занимали музыкальные пародии. В их числе балет «Разочарованный лес, или Счастливое бракосочетание с удачным апотеозом», либретто и музыка Л. И. Гебена (1909), с Икаром в роли дочери рыбака; комическая опера того же автора на текст В. П. Буренина «Дон Лимонадо де Газец», пародировавшая оперную испанщину; «Восторги любви» Эренберга на либретто Н. Н. Урванцева (октябрь 1910), пародия на венскую оперетту. По успеху ближе других к «Вампуке» «Гастроль Рычалова», тоже с музыкой Эренберга на слова Волконского (октябрь 1911), — пародия на халтурные постановки в провинции с участием заезжего гастролера. «Опера-водевиль» И. А. Саца «Не хвались, идучи на рать» (октябрь 1910) пародировала А. П. Бородина и М. П. Мусоргского и одновременно сатирически откликалась на русско-японскую войну, на провалившиеся прогнозы правой прессы. «Лирико-натуралистическая» опера Евреинова «Сладкий пирог», текст Урванцева (ноябрь 1911) — пародия на музыку П. И. Чайковского, а в режиссерском плане — на ранние натуралистические постановки МХТ. Вызвала протесты некоторых рецензентов опера Эренберга по чеховской «Свадьбе» (1913). Среди постановок последних сезонов — «Музыкальная драма в 3-м Парголове. Опыт натуралистической оперы» Эренберга на текст Гейера в режиссуре Урванцева (сентябрь 1915).
Сквозь препоны цензуры театр все же пробивался к социальной сатире. В числе таких произведений «Величайшее открытие» А. А. Плещеева (1909), о докторе-дельце, открывшем «чудодейственную» силу вод Козьего ручья, и «Сказание о мудром Фалалее и нищем оборванце» Крашенинникова (1910). Элементы такой сатиры есть в пародии «Жак Нуар и Анри Заверни» — родители Анри соглашаются признать негра своим сыном, когда тот протягивает паспорт Анри (могущественная сила казенной бумаги). Поставлены пьесы Л. Н. Андреева: «Любовь к ближнему» (1911), «Прекрасные сабинянки» (1911), «Конь в Сенате», «Монумент» (1916). В «Прекрасных сабинянках» зрители усматривали намек на Государственную думу, сходство с современными политическими деятелями. О «Монументе», где показано заседание «общественности» в губернском городе Коклюшине об установке памятника Пушкину (рассматриваются два проекта, один — в классическом стиле, «без брюков», по выражению городского головы, другой — сугубо реалистический, поэт сморкающийся), рецензент писал: «коллекция типов удивительная». Отдавая дань женофобии тех лет, театр ставил инсценировку Холмской рассказов датского юмориста Г. Вида «Слабый пол» и пьесу С. И. Антимонова «Женщина и смерть» (1910), жанр которой автор из осторожности определил как «клевета». В пьеске Н. Г. Смирнова и С. С. Щербакова «Торжественное заседание в память Козьмы Пруткова» (1913) выведен, в частности, философ Межрепиус, в котором угадывали Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус. «Утопия» Д. И. Гликмана (1914) представляла будущее общество, где царствует научно-технический прогресс, установлено «социальное равенство», но нищий «полноправный гражданин» просит у кандидата в министры «пилюлю» на пропитание, и живы прежние мечты, что «через триста лет жизнь будет прекрасна». «Нравственное воспитание» того же автора (январь 1915) почти лишено «кривозеркальной» специфики. Родители, гувернантка и воспитатель мальчика, вдалбливая детям нравственные истины, сами поступают противоположно, и мальчик, протестуя, клянется, что, став взрослым, будет лгать, пьянствовать, мошенничать. В конце 1916 г. театр поставил «Врачей» («Врач перед дилеммой») Б. Шоу.
Некоторые произведения постоянных «кривозеркальных» авторов представляют собой незаурядные явления в истории драматургии. В числе пьес Гейера «Воспоминания» (1911), «Сон» (1912), «Священный черный лебедь Капитолия» (1912), «Эоловы арфы», написанные в соавторстве с Евреиновым (1915). Первая — о субъективности человеческого восприятия и памяти; изображена помолвка и то, как по-разному она вспоминается ее участниками. Та же тема, в сочетании с иронией над театральной критикой, в «Эоловых арфах», где инсценируются рецензии на один спектакль трех авторов — благожелательного, неблагожелательного и безразличного («под мухой»). «Сон» — о темном подсознательном «я» человека: честный скромный чиновник во сне совершает то, что казалось немыслимым сделать — грабит, ворует, шулерничает. «Лебедь» — противопоставление легенды и того, как это могло происходить в действительности. Приобрела международную известность монодрама Евреинова «В кулисах души» (1912), переведенная на многие языки. Показаны три «я» одного человека, пытающегося сделать выбор между женой и привлекательной певичкой. Рациональное и эмоциональное «я» пререкаются между собой, и когда они погибают в борьбе, просыпается «я» подсознательное. Сцена представляла внутренность огромной грудной клетки (ребра, позвоночный столб, струны-нервы, бьющееся сердце). Происходящее комментировал «профессор» (Антимонов), пародировавший научную лекцию по психологии. Рецензенты писали о «налете трагедии», смешанном с комическим, «вольтеровски злой шутке».
Театр обращался и к произведениям не «своих» авторов — известных русских писателей. Впервые на профессиональной сцене был представлен «Трумф» И. А. Крылова (1910). Сезон 1910/11 г. открылся инсценировкой рассказа Достоевского «Чужая жена и муж под кроватью». Ставились «Всегдашни шашни» Ф. Сологуба (1912) — переделка его пьесы «Ванька-ключник и паж Жеан», в которую включен роман губернаторши с чиновником особых поручений Иваном Ивановичем. Евреинов толковал пьесу как «мистическую иронию», картину «роковой повторности», в постановке применил примитив и гротеск. Заметным явлением театральной жизни стала постановка гоголевского «Носа» в инсценировке А. И. Дейча «Сон майора Ковалева. Гротеск в пяти превращениях» (сентябрь 1915, более 50 раз подряд), реж. Урванцев, худ. Ю. П. Анненков. Сценическое решение вызвало большой интерес и споры. Весной 1907 г. поставлен запрещенный ранее «Принц Лутоня» В. С. Курочкина.
Некоторые спектакли увлекали преимущественно своей зрелищностью, изящной театральностью. Таково, например, представление «Около балета в старину» (1910). «Красивое видение, некоторый синтез искусств, в котором сочетаются музыка, пение, танцы и живопись», — определил рецензент. Декорации и костюмы к «китайской трагедии» Г. Бенримо и Д.-К. Хазлтона «Желтая кофта» (сентябрь 1913) были сделаны по китайским образцам, воспроизведены особенности китайского театра.
Одно из проявлений чрезвычайного интереса к театру, его громкой славы — приглашение в Китайский театр в Царском селе для спектакля в присутствии императора.
Вечеровые программы Кривого зеркала обновлялись обычно каждые две недели. Общее количество номеров не поддается учету (афиши сохранились не полностью).

0

17

ЛИТЕЙНЫЙ ТЕАТР

Адрес: Литейный пр., 51. Драматический театр на Литейном.
Для театра в 1908 г. перестроен спортивный манеж во дворе дома графов Шереметевых, созданный еще в начале XIX в. «Обозрение театров» уведомляло об изящном, «благородного стиля» зале с ложами возле партера, в котором задние ряды удобных кресел приподняты, и небольшим балконом. В январе 1910 г. сообщалось о превращении его в скетинг-ринк (для катания на роликах), однако с осени того же года и впредь театр продолжал действовать. Разрушенное во время Великой Отечественной войны здание восстановлено в 1955 – 1957 гг.
4 января 1909 г. открыт как Литейный театр В. А. Казанского. В том же месяце, в связи с болезнью антрепренера, управление (дирекция) перешло к премьерше труппы Е. А. Мосоловой. Главный режиссер — Казанский, ответственный режиссер — П. П. Ивановский. Первоначально предназначался для представления пьес, в основном одноактных, из репертуара парижского театра Гран гиньоль. Первой зимой и в следующем осенне-зимнем сезоне к названию Литейный добавлялось: … Театр сильных ощущений. Но уже в октябре 1909 г. афиши объявляли: до десяти часов вечера — сильные ощущения, с половины одиннадцатого — веселый жанр. Затем «ужасающие» пьесы постепенно исчезли из репертуара. В сезон 1910/11 г. появилось новое добавочное название: Театр новинок, идущих на всех европейских сценах. Главным режиссером стал С. А. Пальм. В 1911 – 1912 гг. театр назывался Мозаика, оставаясь под дирекцией Мосоловой. Главным режиссером опять объявлялся Казанский, в то же время художественное руководство было поручено Г. Г. Ге, а в качестве режиссера выступал и актер труппы К. А. Гарин. В один вечер давались три сборных спектакля по ценам кинематографа. Театр обещал быть «в полном смысле общедоступным и в известном смысле универсальным». В 1912 г. Казанский продал театр Д. Л. Щербакову, и в сезон 1912/13 г. он существовал под дирекцией Щербакова. Режиссер — провинциальный актер М. М. Порватов, заведующий музыкальной частью — И. А. Сац. В 1913 – 1915 гг. театр действовал под именем Литейного интимного, управляемый его актером и режиссером Б. С. Неволиным. Кроме Неволина спектакли ставили Ю. Д. Беляев, Ю. Э. Озаровский, Р. А. Унгерн. В 1915 г. Неволин со своим Интимным театром переехал на Крюков канал, Литейный приобрела Мосолова, и он стал называться: Литейный театр Е. А. Мосоловой. Его режиссеры — Ф. Н. Курихин, Б. А. Бертельс, П. А. Рудин. В 1917 г. театр возглавила новая дирекция — З. Д. Львовский и И. А. Морочник, образована новая труппа.
Все время существования Литейного театра его премьершей и любимицей публики была Мосолова. Рецензенты писали о ее высоком профессионализме и незаурядном даровании. Признавали и некоторое однообразие, но далеко не всем это казалось недостатком. «Мосоловой слова и не нужны. У нее — игра, движение, мимика и тон, отдельные звуки, слова, полунамеки. И расцветает сценический образ, не совсем новый, мосоловский, но от того не менее приятный», женщины Мосоловой — полудети, капризные, часто надоедливые, «но от них не уйти взрослому мужчине». Одной из лучших исполнительниц комедийного репертуара назвал ее Регинин: «Жизнерадостная, улыбающаяся, кокетливая и немного легкомысленная», «она незаменима в пьесах с улыбкой, она на месте в игривых ролях». В переводных пьесах она мягкой игрой скрадывала их скабрезность. Актер Н. Н. Радошанский позже вспоминал, что, работая в этом театре, он постоянно наблюдал за игрой Мосоловой и это позволило ему «понять, что такое сценическая правда», драматические пустячки «превращались в ее исполнении в подлинные сокровища».
Выдающийся актер — Ф. Н. Курихин. Он был замечен критикой еще во время экзаменационных спектаклей императорских драматических курсов в 1905 г. «Свежим юмором, живой силой веет от исполнения г. Курихина, недаром в драматическом классе Давыдова он считался лучшим его учеником», — замечал рецензент по поводу его летних выступлений в Фарсе. И в дальнейшем в рецензиях говорилось об «изящном, тонком комизме», констатировалось, что одно появление актера на сцене уже вызывает веселое настроение в зале. В первый сезон он совмещал работу здесь и в Кривом зеркале, в 1913 г. ушел в одесский театр, но уже на следующий сезон вернулся. Постоянный партнер Мосоловой — Гарин, игравший и комические, и драматические роли «с таким тактом, какой присущ только крупным артистическим дарованиям». «Вряд ли кто лучше него умел из казалось бы пустячных ролей создавать шедевры. В паре с Е. А. Мосоловой он был неподражаем». В 1913 г. он перешел в Суворинский театр.
Другие актеры — А. М. Звездич и Н. Ф. Улих (1909/10), В. М. Вронский, в 1913 г. перешедший в театр С. Ф. Сабурова, И. К. Самарин-Эльский, впоследствии — советский режиссер, М. А. Юрьева (1911/12), занявшая позднее ведущее положение в драматических театрах провинции, О. А. Глебова-Судейкина (с 1912), О. М. Антонова. В 1913 г. вошел в труппу актер, режиссер, драматург Е. А. Мирович (Дунаев), в дальнейшем — крупный деятель белорусского театра; он уходил с Неволиным, но на следующий сезон вернулся. В первый сезон здесь работали еще Л. А. Фенин, А. Э. Шахалов, Б. Ф. Горская. В 1917 г. в спектаклях новой труппы принимали участие Б. А. Горин-Горяинов, А. Я. Садовская, Н. М. Мичурин, А. А. Усачев, М. А. Разумный.
Основной контингент зрителей Литейного театра — веселящаяся столичная публика. Театром «для тоскующего обывателя» назвал его один из рецензентов несколько позже. Однако среди зрителей бывало много молодежи, творческой интеллигенции.
В числе представленных в 1909 г. «пьес ужаса» — «Лекция в Сальпетриере» и «Система доктора Гудрона» А. де Лорда (действие происходит в психиатрической клинике), «сенсационная трагедия из цирковой жизни» В. Э. Мейерхольда, по рассказу Г. Банга «Короли воздуха и дама из ложи» (19 февраля 1909). Находились критики, увидевшие «плюсы жанра»: «Психология ужаса ставит перед зрителем ребром многие “проклятые” вопросы, отрешая его от повседневности и будничности его жизни». Вместе с тем против таких представлений как вредных для душевного здоровья выступили врачи-психиатры и многие рецензенты.  успехом долго шла переведенная с французского «веселая и ядовитая» сатира «Женщина и зверь» («Нарцисс»), где урод выдает себя за выдрессированную обезьяну и потому попадает в милость к дамам. Бурные аплодисменты встречала «Современная совесть» А. Е. Зарина (27 декабря 1909). Собирали публику веселые «Шаржи дня» (15 октября 1909), куда входил «политический цирк» (дрессировались современные политические деятели) и пародия на «Анфису» Андреева, в которой «неподражаемый тип Анфисы наизнанку» создала Мосолова, а две другие актрисы копировали А. Я. Садовскую и Е. А. Полевицкую из постановки Нового драматического театра. Новинки европейских сцен 1910/11 г. в большинстве своем представляли обычный репертуар фарсовых театров («Тото дают касторку», «Шалости Амура» и т. д.). Гвоздем сезона стала «Графиня Эльвира» Мировича (6 октября, 160 раз за 4 месяца) — грубоватая пародия на солдатский спектакль, устроенный по прихоти жены одного из старших офицеров.  Мозаике в каждую из программ входили драматические и комические миниатюры, пародии, пение, танцы. Значительный успех имела пародийная пьеса Мировича «Рыцарь дон Фернандо. Ложноклассическая трагедия с правой и левой сторон» (25 октября 1911); действие в ней происходит одновременно на сцене и за кулисами. Большое место в репертуаре заняли пьески и инсценировки рассказов А. А. Аверченко («Адвокат», «Власть рока», «Вчера и сегодня», «Дамы», «Двойник», «Женская доля», «Знаменитый трансформатор», «Индейка с каштанами», «Конец любви», «Красивая женщина», «Молодость», «Настоящие парни», «Новогодняя пасха», «Тяжелые времена», «Рыцарь индустрии», «Старики», «Хлебосол» и др.) и Н. А. Тэффи («Брошечка», «Выслужился», «Контора Заренко», «Наказанный зверь», «Счастливая любовь», «Тонкая психология» и др.). Приятель Аверченко, Курихин, играл его вещицы превосходно. Так, например, по поводу «Индейки с каштанами» рецензент писал, что актер «при всей намеренной карикатурности изображения дает сочную, нелепую и жалкую фигуру, одну из часто удающихся Аверченко “гримас жизни”». Шли: «трагическая шутка» Н. Г. Шебуева «Крылья» (1 декабря 1912) — о российском обывателе, у которого вырастают крылья, но вместо свободного полета он из-за них чуть не попадает в полицейский участок и сумасшедший дом; «антимещанская драма» А. И. Чеботаревской «Принц Карнавал» (20 февраля 1913); «Хирургия» Чехова с Курихиным, «нашедшим правдивые тона для чеховского грустного шаржа»; «Веселая смерть» Евреинова; пародии М. Н. Волконского и др. Уровень пьес и инсценировок различен: и тонкие «очаровательные» юморески, и «грубые анекдоты французского и отечественного производства».
Неволин имел в виду создать театр миниатюр особого рода, рассчитанный, главным образом, на «тонких ценителей искусства». Рецензенты отмечали хорошие декорации, стильные костюмы, умелую режиссуру. епертуар Литейного интимного театра мало отличался от антрепризы двух предшествующих сезонов. Кроме произведений Аверченко и Тэффи это сатиры, шутки, трагикомедии и иные пьески Беляева, Мировича, Л. Г. Мунштейна, Рышкова, Щепкиной-Куперник и проч., ряд переводных. Ставилось «Сказание о мудром Фалалее и нищем оборванце», с музыкой М. А. Кузмина и стилизованными под русский лубок декорациями по рисункам А. Н. Радакова. Показаны: «Обнаженные корни» М. Зацкого — сцены из деревенской жизни под аккомпанемент тульской гармоники; «Красная печать», инсценировка рассказа М. Твена (1 марта 1915), поставленная Ю. Д. Беляевым (рецензент писал: «Так художественно, так литературно, так театрально… Давно уже не приходилось в театре так отдыхать и именно умиляться»; «Агроном из Чикаго» по М. Твену; «Избирательные права женщинам» и «Злободневный эскиз» Б. Шоу; короткие пьесы Э. Ростана, А. Шницлера; жанровая картинка Аверченко «На Волге», «расцвеченная режиссерскими блестками Юрия Беляева»; балеты М. А. Кузмина. В интермедиях выступала Б. Г. Казароза. Гвоздем программы долго был «Театр купца Епишкина» (27 октября 1914), сатира Мировича на расплодившиеся театры миниатюр (оригиналом считали театр Ниагара на Петербургской стороне), в изобретательной постановке Неволина. Журналист Я. Львов писал в связи с гастролями театра в Москве: «Он гораздо грубее “Летучей мыши”, с одной стороны, гораздо примитивнее, зато с другой — он гораздо веселей, острей, румяней, полнокровнее хотя бы “Кривого зеркала”. Несомненно, в театре чувствуется вкус, отсутствие пошлости».
Театр Мосоловой пользовался репутацией театра «специально актерского искусства». Привлекали прежде всего два ведущих актера — директриса и Курихин. «Все похоже на “настоящий” театр, — говорилось в печати, — только вместо одной пьесы в несколько актов публике преподносят несколько пьес по одному акту». Наряду с комедиями ставились драмы и трагические фарсы с убийствами: «Человек» С. Долинина (16 ноября 1915), «Жертва» О. Дымова (11 января 1916), «Певец своей печали» его же (20 февраля 1917) и др. Инсценировались стихотворения Н. Я. Агнивцева и иных авторов. «Публика ищет здесь смены зрительных и эмоциональных впечатлений», — замечал рецензент.
На сцене Литейного театра 10 марта 1909 г. поставлены с благотворительной целью «Ночные пляски» Сологуба, под руководством Евреинова, в исполнении любителей из среды литераторов и художников; сделаны исключения в тексте и прибавлена картина ночных плясок королевен в подземном царстве в постановке М. М. Фокина. В ноябре — декабре 1909 г. здесь гастролировал П. Н. Орленев в «Братьях Карамазовых», «Преступлении и наказании», «Горе-злосчастье». В великопостный сезон 1910 г. выступали братья Адельгеймы.

0

18

ТЕАТРЫ НА ТРОИЦКОЙ УЛИЦЕ

В 1885 г. дом по Троицкой, 13, где в 1870-х гг. располагалось Петербургское собрание художников, перешел к домовладелице А. И. Павловой. Заново оборудованный, он получил ее имя — Зал А. И. Павловой (ныне — Малый драматический театр). Зал занимали любительские организации — Столичный артистический кружок (до лета 1892 г.), Петербургский драматический кружок, а также разного рода группы любителей для спектаклей с благотворительной целью (в пользу неимущих студентов и курсисток, начальной школы, жертв землетрясений и др.). С коммерческими и благотворительными целями выступали сборные труппы профессионалов и любителей, в том числе с участием П. А. Стрепетовой, В. Н. Андреева-Бурлака, П. В. Самойлова, Н. Н. Ходотова, Л. Б. Яворской, К. Н. Яковлева и др. Б. С. Глаголин несколько лет ставил для детей инсценировку «Тома Сойера», при участии Комиссаржевской. Иногда шли оперы.
Осенью 1901 г. Н. А. Попов организовал кружок любителей и профессионалов Ars, ставя задачей обновление репертуара и режиссуры. В ноябре — декабре 1901 г. показаны в исполнении кружка «Втируша» («Там внутри») М. Метерлинка, «Пьеро плачущий и Пьеро смеющийся» Ростана и «Зеленый попугай» Шницлера, вызвавший овации публики за режиссуру.  Спектакли несколько раз повторялись. В 1910 г. М. М. Фокин поставил здесь для благотворительного спектакля, организованного журналом «Сатирикон», балет «Карнавал» на музыку Р. Шумана, где роль Пьеро исполнял В. Э. Мейерхольд (участвовали прославленные танцовщики В. Ф. Нижинский, Т. П. Карсавина).
Гастролировали здесь польские драматические труппы — в 1892 (И. Каминского), 1901/02, 1902/03, 1907 гг., польская оперетта — в 1899 г.
В сезон 1914/15 г. (с 3 декабря) работал театр миниатюр, созданный товариществом во главе с актрисой и танцовщицей А. А. Арабельской. Он получил название: Театр Арабельской. В труппе — С. А. Пальм (он же главный режиссер), Н. Ф. Улих, А. Ф. Ручьевская. В репертуаре — небольшие фарсы, оперетки, танцы. Сезон закончился в марте.
Сразу после Арабельской зал снял И. А. Смоляков для собственного театра Фарс, в котором он был и режиссером, и премьером. В составе труппы — Г. М. Ярон. Как и у Арабельской, ежедневно давались два двухчасовых представления. Сборы «чрезвычайные, как и в других веселых театрах». Увеселение зрителей достигалось главным образом актерской игрой. Рецензент сообщал о «Первой брачной ночи», шедшей без типичных фарсовых деталей (кровать, нижнее белье): «Пьеса идет под неумолкаемый хохот, а третий акт — сплошная и недурная сатира на полицейский участок, и г. Смоляков здесь неподражаем»; актер играет, «не щадя чужого живота, надрывающегося от смеха <…>, виртуозничает на струнах собственного дарования, без помощи рук… автора». В том же духе старались играть и другие актеры.
В осенне-зимний сезон 1916/17 г. и осенью 1917 г. зал занимала фарсовая труппа под управлением А. С. Полонского. За ним утвердилось имя Троицкого фарса. Директор — «заразительно веселый актер», известный публике своей «сочной игрой», был главной приманкой для зрителей. В сентябре — октябре 1917 г. ставились пьесы с некоторыми откликами на современность: «Царские грешки», «Наполеон наших дней», но не обошлось и без фарсов с раздеваниями до нижнего белья. Летом 1917 г. труппа под управлением В. Ю. Вадимова десятки раз показывала фарсы «Царскосельская благодать», «Большевик и буржуй» и т. п.
В 1911 г. неподалеку от Зала А. И. Павловой, на Троицкой, 18, закончена постройка нового театрального здания (ныне — Межсоюзный дом самодеятельного творчества). 17 ноября 1911 г. здесь открылся театр миниатюр, основанный А. М. Фокиным, братом балетмейстера. «Петербург обогатился новым, и притом очаровательным, стильным залом. Он не велик, всего 350 – 400 человек посетителей, но зато уютен, изящен, красив <…> светлые радостные тона фресок и живописи, мягкий свет электричества, скрытого в углублениях потолка, удобные кресла одинакового устройства для посетителей всех родов». Сначала новое предприятие называлось театр «Миниатюр» и Троицкий театр «Миниатюр», вскоре — просто Троицкий театр. А. М. Фокин, по воспоминаниям брата, хотел создать театр «невиданного еще в России типа». Художественный руководитель говорил в интервью: «Театр представляет собой, безусловно, новое явление в жизни нашей столицы. На общем фоне сатиры мы намерены дать зрителю все существующие виды искусства». Однако при этом имелось в виду (если мысль не исказил интервьюер), что театр будет «служить приятным местом для отдыха, легкого смеха — словом, веселым уголком». Первый художественный руководитель предприятия — актер и режиссер Александринского театра А. И. Долинов (в 1911 – 1912 и после перерыва — в 1913), его сменял Б. С. Неволин (1912/13), затем руководили В. Р. Раппопорт, П. П. Ивановский. Как режиссеры-постановщики работали С. М. Надеждин, Ю. Д. Беляев и др. Сценографами были М. П. Бобышев, В. А. Быстренин, Я. В. Гурецкий, И. С. Школьник. В составе труппы: П. И. Андреев-Трельский, К. А. Гарин, К. Э. Гибшман, Ф. Н. Курихин, Е. А. Мирович, А. Ф. Перегонец, В. Ф. Рудин, В. О. Топорков и др. При повторении спектаклей, в один вечер дважды и трижды, даже у способных актеров вырабатывались штампы. И все-таки рецензенты часто хвалили игру Гибшмана и Курихина, Андреева-Трельского — «актера разнообразнейших способностей», Перегонец — в «Ваньке» по Чехову и в других ролях.
Афиши объявляли: «Театр нового жанра. Юмор. Сатира. Мелодии. Краски». Исполнялись небольшие пьески, в том числе пародии, оперетты, балеты, отдельные вокальные, танцевальные, музыкальные номера. Много было изящных шуток, красивых стилизаций, сатир на хорошем литературном уровне, хотя и не весь репертуар оказался таковым. Недостатки пьес искупала постановка. «А поставлена пьеса не по заслугам хорошо», — писал, например, рецензент. Вызывало большой интерес творчество Школьника, «художника на редкость театрального»,  его яркие декорации «в стиле модерн», «нежные и радостные весенние краски».
В репертуаре: «Старый Петергоф» Беляева, «Дурак» Андреева, сцены и инсценировки рассказов Чехова, старые водевили Н. И. Хмельницкого («Воздушные замки», «Говорун» и др.) и П. А. Каратыгина, «Смешные жеманницы» Мольера, опера Моцарта «Бастьен и Бастьенна» (впервые в Петербурге), стилизации под лубок, под театр марионеток, «музыкальная шкатулка» с балеринами, имитировавшими автоматических кукол, и т. д. В большом количестве — юморески, сатиры, буффонады, политические шаржи Б. Ф. Гейера, О. Дымова, Духа Банко (Д. И. Гликмана), Е. А. Мировича, Чуж-Чуженина (Н. И. Фалеева). Инсценировка рассказа Аверченко «Гололедица» «наводила на размышления даже не веселого характера», как и пьеска Н. А. Григорьева-Истомина «Семья Пучковых и собака».
В 1914 г., в связи с войной, разыгрывались «Мальчик в штанах и мальчик без штанов» Салтыкова-Щедрина и «Лейтенант фон Пляшке» Куприна, буффонады, высмеивавшие немцев и австрийцев, с карикатурами Школьника. Откликался театр и на актуальные бытовые темы (недостаток продовольствия, дров и т. д.). Весной 1915 г. поставлена «весенняя фантастическая опера с превращениями, провалами и экзаменами» С. М. Надеждина и В. Р. Раппопорта «Иванов Павел», ставшая гвоздем репертуара на весь последующий период. Это сатирико-гротескное представление на тему о гимназическом образовании и «на всем близкую тему об экзаменационных провалах»: гимназисту 3-го класса, остающемуся в нем на третий год, во сне являются Математика, История, Шпаргалка и проч., поющие пародийные тексты на популярные плясовые и шансонетные мотивы. Эти куплеты стал распевать весь город. 500-е представление «Иванова Павла» отмечалось пародийным чествованием.
С сентября 1917 г. антрепренером и режиссером Троицкого театра стал К. А. Марджанов. В спектаклях участвовали известные артисты оперетты Н. И. Тамара и Г. М. Ярон, режиссером оставался Раппопорт. Сохранялся обычный для театров миниатюр показ двух серий в вечер, но теперь эти серии различались по своей программе. Поставлены «Шлюк и Яу» Гауптмана (реж. Марджанов, декорации Школьника, Шлюк — Ярон), «Лекарь поневоле» Мольера, «Кающийся» Андреева, без цензурных исключений, сатира Мировича «Революция в г. Головотяпове», в которой группа обывателей захолустья устраивает свою, уездную революцию. Эта вещица Мировича вызвала в печати укор за ее буффонность, «когда душа скорбит от извращения революции не идиотами, а ослепленными фанатиками, подрывающими устои свободы».

0

19

ЕКАТЕРИНИНСКИЙ ТЕАТР, ТЕАТРЫ НА ГАЛЕРНОЙ УЛИЦЕ И КРЮКОВОМ КАНАЛЕ

Екатерининский театр открылся в сентябре 1906 г. в клубном помещении Екатерининского собрания (прежде — Немецкий клуб). Его создатель — популярный актер оперетты Н. Г. Северский, антреприза предлагала «веселый жанр», режиссеры — Северский и Ал. О. Улих. Преобладала оперетта. В 1907/08 г. гвоздем сезона стала пародийная «Жизнь человека» Л. Полтавского (Л. И. Гебена). Осовременивались классические произведения — так, «Бандиты» («Разбойники») Ж. Оффенбаха шли с «новым злободневным текстом» М. Г. Ярона, делая большие сборы. В сезон 1908/09 г. в театре гастролировали немецкая труппа, труппы О. З. Суслова, М. Л. Кропивницкого.
В феврале 1909 г. здесь действовал театр Стиль певицы и актрисы Д. М. Мусиной-Пушкиной под режиссерством ее мужа Ю. Э. Озаровского. Задачей объявлялись «сценические интерпретации стилей былых эпох». В труппе: А. Л. Желябужский, П. А. Лебединский, А. П. Лось, Р. А. Унгерн и др. Художник — К. И. Евсеев. В репертуаре: «Герцогиня Падуанская» Уайльда, драматические этюды Гофмансталя «Вчера» и «Женщина в окне», пушкинский «Пир во время чумы». Публика «оставалась холодна как лед». В марте — апреле того же года на этой сцене прошли драматические Камерные спектакли под дирекцией М. А. Сукенникова. Часть труппы — из театра Стиль; в ее составе: А. И. Аркадьев, Б. С. Неволин, А. А. Ставрогин, С. П. Волгина и др. Режиссеры — Сукенников и Зонов. Основное внимание обращалось на «технически-режиссерскую сторону», использовались приемы М. Рейнгардта и Г. Крэга. Ставились «Ирод» К. Р. (К. К. Романова), «Гости» Пшибышевского, «Безумец и смерть» Гофмансталя, «Графиня Д’Арманьяк» Ю. Фольмеллера, «В еврейском квартале» Гейерманса и др. Успех имел только «Ирод».
На весь сезон 1909/10 г. утвердилась антреприза С. В. Брагина с И. К. Самариным-Эльским в ранге главного режиссера. В репертуаре: драмы, мелодрамы, веселые комедии. Театр нашел свою публику: купцы, чиновники с Мещанской и Подьяческой улиц, «сердцееды из Никольского сквера». Гвоздь сезона — «Дети XX века» («Огарочники») Н. А. Смурского (более 50 раз) — о «лигах любви», уголовщине и других явлениях в среде современной молодежи. Шли «Сатана» и «Любовь и смерть» Я. Гордина, «Катюша Маслова» — переделка Н. Ф. Арбенина толстовского «Воскресения», «Гладиаторы наших дней» Н. Н. Брешко-Брешковского, из быта борцов-профессионалов, «Власть плоти» Протопопова, старые мелодрамы. С осени 1910 г. Екатерининский театр заняло Кривое зеркало, дав ему свое название. В великопостные сезоны гастролировали польская труппа из Вильны (1911, 1914), московский Театр К. Н. Незлобина (1916).
В 1908 г. начал функционировать театрально-концертный зал в доме на Галерной, принадлежавшем камергеру С. П. фон Дервизу, затем — Н. Н. Шебеко.
В декабре 1909 г. здесь родился театр Сказка. Антрепренер — З. В. Холмская, режиссер — Р. А. Унгерн, художник — Б. Бухаров. В репертуаре: «Ванделин» М. А. Лохвицкой (о любви принцессы к явившемуся видению, далекому Ванделину), «Принцесса и свинопас» Г. Х. Андерсена, «Царевна Несмеяна» Н. Н. Вентцеля (по русским народным сказкам), «Счастье» («Рыцарь счастья») А. Немоевского, «Ганнеле». Спектакли привлекали многочисленную публику. Критики признавали закономерность появления «сказочного» театра: «Освежающая струя непосредственной сказки, долженствующая явиться как бы реакцией против крайностей натурализма и взвинченной символики на сцене, появляется как нельзя более кстати».
9 октября 1910 г. в этом зале открылся Дом интермедий. Художественные руководители — В. Э. Мейерхольд, Н. Н. Сапунов и М. А. Кузмин. Сначала он действовал под дирекцией М. М. Бонч-Томашевского, затем, к началу декабря, предприятие преобразовалось в Товарищество актеров, музыкантов и художников, а в члены художественного совета вошел еще Е. А. Зноско-Боровский. В составе труппы: В. О. Вреден-Полевой, К. Э. Гибшман, А. А. Голубев, Б. Г. Казароза, Е. И. Тиме, Е. А. Хованская и др. Зал был перестроен — уничтожена рампа, у сцены установлена лестница, ряды стульев заменены столиками, публика могла требовать себе напитки и еду. Актеры входили и выходили через зал, усаживались на лестнице. Желаемая активность зала иногда заранее инсценировалась, в нем помещались актеры. Рассчитан театр был на состоятельных посетителей (плата за вход 1 р., дополнительно за кресло — 5 р., стул — от 1 р. 50 к. до 3 р., место у нумерованных столиков — от 2 р. до 4 р.).
Дом интермедий стал очередной площадкой для режиссерских опытов Мейерхольда, который выступал здесь под псевдонимом Доктора Дапертутто. Режиссерская работа Мейерхольда рассмотрена в исследованиях о нем. Но ему принадлежат не все здешние постановки. Было показано два «цикла» (две программы). Первый включал: пантомиму «Шарф Коломбины» — либретто А. Шницлера, музыка Э. Донаньи, постановка Мейерхольда, декорации Сапунова; пролог «Исправленный чудак» — слова и музыка Кузмина, режиссер Томашевский; пастораль Кузмина «Голландка Лиза» — авторская постановка, декорации Сапунова; «негритянскую трагедию» «Блэк энд уайт» Гибшмана и Потемкина, поставленную авторами. Цикл повторялся 25 раз. В составе второго (премьера 3 декабря): комедия Зноско-Боровского «Обращенный принц» — стихи и музыка Кузмина, постановка Мейерхольда, декорации Судейкина; комическая опера И. А. Крылова 1793 г. «Бешеная семья» — музыка Кузмина, декорации по эскизам А. А. Арапова и Н. П. Крымова. Часть публики восприняла Дом интермедий как «невинное явление», нечто среднее между «кафешантаном и настоящим театром», «обычный теперь тип кабаре, с маленькими видоизменениями». Позже Мейерхольд сетовал на недостаточное признание, малочисленность публики. Но в печати сообщается об успехе, и творчество режиссера оценено высоко. «Публики было очень много», — сообщал петербургский корреспондент московского журнала, а потом подытожил: «В общем молодое предприятие заинтересовало публику, даже такую чопорную и холодную, как петербуржцы». «Удовольствие, вызываемое спектаклем, значительно усугубляется очень интересной инсценировкой по рецепту доктора Дапертутто, — говорил Старк. — Занятный колдун этот доктор, и его театральная алхимия невольно возбуждает внимание <…> Не будь его, плохо пришлось бы “Дому интермедий”». Критик «Русской мысли» писал: «Все здесь было мило, изящно… и незначительно». Но и он считал, что в «Шарфе Коломбины» «намечены новые перспективы сценического искусства», и высоко оценил сценографию: декорации «не оставляют желать лучшего». «Шарф Коломбины» получил наибольшее признание. «Двойственность между правдой и нарочитостью была проявлена с большой, сбивавшей с толку зрителя, силой». «Зрелище очень интересное», — писал другой критик, основание чему — режиссерское решение, а также игра Гибшмана и Хованской.  Потемкин и через 6 лет вспоминал эту постановку как крупное событие. Либретто Мейерхольдом было несколько изменено, музыка давалась с купюрами, устранение растянутости (шла 45 минут) способствовало успеху. Пантомима производила «впечатление незабываемое, благодаря сгущенности трагических моментов, превосходно выявленных с внешней стороны гримами, костюмами и декорациями мага Н. Н. Сапунова». Уже круг зрителей, принявших комедию Зноско-Боровского, где принц то романтический герой, то пародия.  И здесь увлекала режиссура: «… столько остроумия и художественного такта, что смотрится она с неослабевающим интересом, и зритель все время ждет: ну какая еще будет неожиданность?». На менее рафинированную публику рассчитывалось представление «Блэк энд уайт», шедшее при общем «гомерическом» хохоте. Актеры играли, судя по всему, мелодраму, на якобы английском языке, который «переводил» импресарио-переводчик в исполнении самого Гибшмана.
Дом интермедий прекратил существование 30 января 1911 г. Позже здесь давались концерты, разные музыкальные и драматические 339 спектакли, а затем помещение заняли театральные курсы Поллак.
В 1910 г. появился новый небольшой театр возле Театральной пл. на Крюковом канале — Казино, или Уголок Парижа, под дирекцией актера и режиссера оперетты А. А. Брянского. Ставились оперетты, пародии, шаржи, злободневные обозрения. Девиз спектаклей, как сообщали афиши: «Смех до слез и только смех». В первый сезон премьер труппы и постановщик — И. А. Смоляков. Во второй шли оперетты с участием таких мастеров, как Н. Ф. Монахов (он же постановщик), М. А. Ростовцев, Н. И. Тамара, А. Н. Феона, Ал. О. Улих и др.
С 1912 г. два сезона это помещение занимал Веселый театр Л. Л. Пальмского; фарс, оперетта, пародии, обозрения и т. п. В труппе: С. А. Пальм (он же главный режиссер), А. С. Полонский, Н. Ф. Улих, А. А. Арабельская и др. В сентябре 1913 г. скандальный успех имела «Леда» А. П. Каменского, показывавшаяся в течение двух месяцев почти ежедневно. Ставились «Рабыни веселья» Протопопова, миниатюры Бентовина и др. Антрепренер понес убытки; как он признался, газеты ложно сообщали о полных сборах — в поддержку его, для привлечения публики. На сезон 1914/15 г. в Веселом театре обосновалась оперетта под руководством А. Б. Вилинского.
С 30 сентября 1915 г. по февраль 1917 г. здесь действовал Интимный театр под дирекцией и художественным руководством Б. С. Неволина. Режиссеры — Неволин и П. А. Рудин, художники — М. А. Гранди и Н. С. Шмаков, в труппе — Е. А. Мирович, И. К. Самарин-Эльский, О. М. Антонова, Е. М. Вольф-Израэль (1916/17) и др. В репертуаре: «Чудо странника Антония», «Семейство Пятачковых» Беляева, им самим поставленное, миниатюры Тэффи, Урванцева, Духа Банко (Гликмана), трагический фарс С. Долинина «Человек», «Русский язык» Я. Г. Соскина, где высмеивался известный погромно-шовинистическими речами депутат Государственной думы Н. Е. Марков. Самый большой успех достался фарсу Мировича «Вова приспособился» (ноябрь 1915) — о студенте-белоподкладочнике, который призван в армию и «приспосабливается» к жизни с солдатами (мамаша-баронесса устраивает ему в казарме будуарчик). «Глупо, а смешно», — писал Потемкин.
Весной 1916 г. на Крюковом канале гастролировала американская труппа еврейской оперетты с Кларой Юнг в ее составе, в феврале — апреле 1916 г. играли труппы под управлением С. Н. Надеждина и И. А. Смолякова.

0

20

ТЕАТРЫ В ЛЕСНОМ

Лесной — самый «театральный» пригород Петербурга, непосредственно примыкавший к его северо-восточным границам. Название появилось после того, как здесь с 1830 г. обосновался Лесной институт (Лесотехническая академия). Сначала оно означало северную часть владений института, но скоро распространилось и на довольно обширную территорию, прилегающую с востока и с севера. Часто регион назывался даже не просто Лесной, а Лесной институт, а также Лесной корпус — по тому имени, которое носило заведение, когда было устроено по образцу военно-учебных. Это наименование (Лесной институт, Лесной корпус) обнимало и Спасскую мызу, центр владений Кушелевых, перешедшую затем к их родственникам Беклешовым (включая деревни Большую и Малую Кушелевки). Здесь был устроен большой парк с дачами. Примерно с конца 1840-х гг. парк стал называться Беклешовским садом, название удержалось и после перемены владельца — около 1860 г. эту часть имения Беклешовых приобрел доктор Реймерс. Здесь и возник первый Театр в Лесном. Еще в 1840-х гг. в Беклешовском саду появилась открытая сцена для куплетистов, фокусников, жонглеров. В 1848 г. «Северная пчела» сообщала, что Спасская мыза «теперь чуть ли не целый город, даже с трактирными заведениями и извозчичьими биржами, имеет постоянное дилижансовое сообщение со столицей». При Реймерсе построен летний театр. Есть сведения о деятельности Театра в парке Лесного института в 1866 и 1867 гг., упоминаются спектакли в пользу Общества доставления дешевых квартир. В 1868 г. Театр в Лесном арендовали два театральных критика — М. Я. Раппапорт и Н. Г. Вильде. Глама-Мещерская вспоминала, что Театр в Лесном «зарекомендовал себя превосходно спаянным и богатым талантами полупрофессиональным кружком артистов»; из него вышли Ф. Ф. Козловская, Н. П. Киреев, участвовали писатель Н. А. Лейкин, журналист и драматург А. А. Плещеев. В 1874 г. антрепренером и режиссером был Лейкин, играли А. З. Бураковский, К. А. Варламов, О. А. Правдин. В 1875 г. обратила на себя внимание постановка здесь «Леса», где главные роли исполняли И. П. Киселевский и Правдин. Театр всегда наполнялся зрителями, по данным афиш 1870-х гг., были даже абонементы; он приносил, как отмечалось в печати, хороший доход арендаторам. Все эти сведения относятся к театру, находившемуся не в нынешнем парке Лесотехнической академии, а в Беклешовском саду. Автор описания Петербурга 1874 г. В. О. Михневич упоминает Театр в Лесном корпусе, в Беклешовке на даче Реймерса, говорит о парке для гулянья при институте и увеселительном саде с рестораном и летним театром в Беклешовке (даче Реймерса); Реймерс был связан с упомянутым Обществом доставления дешевых квартир. Этот театр исчезает в 1880-х гг.
В 1892 – 1903 гг. в Беклешовке вновь каждое лето давались спектакли — на открытой сцене и в закрытом театре. Репертуар неровный, поскольку работали разные труппы, одни из них предпочитали драму, другие — фарсы и оперетту. И в эти годы выступали известные актеры: Б. Н. Горева А. В. Дарьял, М. В. Мазуровская, П. Л. Скуратов и др. В 1898 г. рецензент писал, что декорации и костюмы «бывают даже роскошны для местного театра, антрепренер не преследует цели наживы и не стесняется в расходах». В некоторые сезоны ставились и оперы, привлекавшие не только дачников, но и приезжих из города. В 1903 г. театр был заново отремонтирован. Новая антрепренерша три раза в неделю устраивала драматические спектакли, четыре раза — водевили и дивертисменты. Однако изменился состав зрителей, по воскресеньям публика «ниже среднего уровня», — отмечал рецензент. «Чистая публика» в это время предпочитала Театр у Серебряного пруда. Театр в Беклешовке заглох, сад стал местом развлечения «простого народа», по воскресным и праздничным дням здесь устраивались карусели и балаганы.
С 1881 г. стал действовать Театр при Лесном общественном собрании (Лесном клубе) на Муринском пр., 41.
К этому времени уже сложились особенности региона, отличавшие его от других окраин, обычно заселявшихся рабочим людом. Здесь снимали комнаты студенты Лесного, а с 1902 г. — и Политехнического институтов, образуя как бы студенческий городок, жили служащие этих институтов. Летом съезжались на дачи средние слои столичного населения, включая художественную интеллигенцию. С 1874 г. сюда доставляла конка, затем была устроена конно-железная дорога, к началу 1900-х гг. ходил постоянно паровик с тремя вагонами, к которым летом прицеплялся еще открытый вагон с империалом (верхними местами), с 1914 г. — трамвай. Улучшение сообщения с центральными районами увеличивало число постоянных жителей: благодаря сравнительной дешевизне квартир здесь селились небогатые служащие столичных государственных и частных учреждений и предприятий. К 1910-м гг. количество населения доходило до 50 – 60-ти тыс. (на уровне губернского города), причем в большей части это — «образованное общество».
О спектаклях в Лесном клубе первых лет есть неодобрительные отзывы. В последующие годы это был театр с хорошо сплоченной труппой и знаменитыми гастролерами, в числе которых Андреев-Бурлак, Иванов-Козельский, И. П. Киселевский, Рощин-Инсаров, Н. Д. Рыбчинская, Г. Н. Федотова. Летом 1890 г. здесь служили Глама-Мещерская, Н. А. Кузьмина, К. В. Бравич, А. З. Бураковский, в 1892 г. — Д. М. Карамазов . Театр работал в мае — августе, а во второй половине 1900 – начале 1910-х гг. нередко и зимой. В репертуар входили преимущественно уже хорошо знакомые актерам пьесы, не раз игранные ими на зимних сценах. Преобладали отечественные драмы (Островский, Немирович-Данченко, Сумбатов-Южин, Антропов, Н. А. Потехин), шли также старые французские мелодрамы, комедии, фарсы, оперетты.
В конце XIX в. устроен небольшой дощатый летний Театр у Серебряного пруда (Институтский, 20). В 1902 г. он перестроен: зрительный зал расширен, стал вмещать 400 человек, и обнесен крытой стеклянной галереей; сцена тоже увеличена и усовершенствована в техническом отношении. Принадлежал театр Обществу содействия благоустройству местности Лесного института. После переделки он вошел в разряд популярных летних театров, в нем стали работать видные театральные деятели. В 1903 г. это В. Н. Давыдов, П. М. Медведев, В. В. Стрельская, А. И. Давыдов, режиссер Н. А. Корнев. В 1904 г. выступала труппа Драматического и музыкального общества в Лесном под режиссурой А. А. Бренко. Несколько сезонов 1900-х гг. игравшее здесь товарищество возглавлял актер и режиссер С. М. Ратов (в труппе — К. В. Истомина, Л. А. Чарская, актриса Александринского театра и писательница, и др.). Гастролировали П. Н. Орленев, П. В. Самойлов, братья Адельгеймы. В репертуаре: современные пьесы, ставшие модными, — «Мещане» и «На дне», «Необыкновенный человек» Г. Бара, «Иван Мироныч», «Красный цветок», «Мораль пани Дульской», «Осенние скрипки» Сургучева и т. д., русская классика — Островский, Чехов, инсценировка «Идиота» (1905; Настасья Филипповна — Истомина) и др., а также мелодрамы, фарсы, водевили.
12 ноября 1914 г. открылся театр Лесного в новом каменном здании на 2-м Муринском пр. (д. 47, на месте нынешнего строения под № 43), у пересечения с Болотной ул. (арх. Н. И. Товстолес), двухъярусный зрительный зал имел 700 мест, довольно обширной была сцена. Называли его разно: Петроградский молодой театр, Лесной зимний и просто Молодой и Лесной. Главный режиссер первого сезона — актер Б. А. Бертельс. Раз в неделю ставились большие пьесы, в том числе с участием Корчагиной-Александровской, в другие дни — оперетты, с Г. М. Яроном, и миниатюры, которые в 1914 – 1915 гг. объявлялись от имени Нового театра миниатюр. «Все, что касается художественной стороны дела, заслуживало похвалы», — подводил итоги критик. Говорилось о тщательности постановок, шумном успехе у зрителей. В 1916 – 1917 гг. директрисой театра стала премьерша сложившейся труппы К. В. Истомина. Премьер и содиректор — П. И. Андриевский, в спектаклях участвовал Ратов. Антреприза сразу завоевала расположение публики и критики. О ней говорилось как о театре, далеком от коммерческих соображений, с серьезным репертуаром, художественностью исполнения.
Истомина, занимавшая роли драматических героинь, аттестовалась в рецензиях как актриса интеллигентная и работающая над отделкой ролей. «Хорошо, искренне и с чувством меры» играла она Анну Демурину в «Цене жизни», героиню «Души мятежной» П. П. Немвродова, Василису Мелентьеву и другие роли. Ее партнера Андриевского, игравшего Данилу Демурина, Ивана Грозного и иные роли сходного плана, рецензенты называли «очень разнообразным и вдумчивым» актером. Ставились инсценировки «Преступления и наказания», «Обрыва», «Господ Головлевых», конечно, Островский — «Доходное место», «Горячее сердце», «Шутники» (с участием В. Н. Давыдова), «Не в свои сани не садись», еще — «Авдотьина жизнь», «Иван Мироныч», «Лесные тайны», «Мещане», «Отец» и др. Театр работал и летом, параллельно с Театром у Серебряного пруда, директрисой которого стала тоже Истомина.
В основном оперетки давались в театре Шато де Флер на Выборгском шоссе в районе Лесного (у ст. Ланской).

0

21

РАЗНЫЕ СЦЕНЫ ЦЕНТРА И ОКРАИН

Не прекращалась в этот период деятельность клубных сцен, хотя их значение в театральной жизни все более уменьшалось. Играли в разных клубах в основном одни и те же актеры (даже в один и тот же сезон). Среди них Б. А. Горин-Горяинов, П. П. Гайдебуров, Н. М. Радин, В. В. Самойлов (1880-е гг.), Н. Н. Ходотов, А. Я. Азагарова, М. И. Велизарий, А. А. Пасхалова, гастролировавшие московские знаменитости. Репертуар самый разнообразный. С 1900-х гг. довольно часто разыгрывались пьесы, ставившиеся в МХТ, с воспроизведением, по мере сил, мхатовских постановок.
В Русском купеческом обществе взаимного вспомоществования, или Приказчичьем клубе, как его чаще называли (Владимирский, 12), в 1880-е гг. ряд сезонов вел В. А. Базаров, печать отмечала процветание его антрепризы. Клуб был популярен и в дальнейшие годы. «Местная публика одинаково охотно смотрит как веселые фарсы, в которых “животики надрывает” от хохота, так и слезоточивые драмы», — отмечал рецензент. Шли и классические трагедии, и современные отечественные и переводные пьесы. В сезон 1896/97 г. здесь играла труппа под дирекцией П. А. Стрепетовой. В конце 1898 г. на этой и других клубных сценах гастролировала Е. Н. Горева. Иногда выступали здесь и оперные труппы. В Русском купеческом собрании (Фонтанка, 48) сцена в 1892 г. была увеличена, заново оборудована. Антрепренерами были тот же Базаров, М. Е. Дарский и др. Первый успешно ставил лучшие произведения современной и отечественной драматургии: «Пьесы Островского, Писемского, Чехова, Южина и др. привлекают публику, тем более что постановка почти всегда прилична». Второй с неменьшим успехом — классические произведения со своими коронными ролями («Коварство и любовь», «Разбойники», «Отелло», «Гамлет», «Шейлок» и др.); шли также оперетты и мелодрамы.
Функционировала сцена Благородного собрания (угол Невского и Мойки, 15/59). В сезон 1891/92 г. на ней выступали оперная и драматическая труппа И. П. Зазулина. Там особенно часто устраивались благотворительные спектакли (например, в декабре 1895 г. в пользу нуждающихся студентов университета, под режиссурой В. Н. Давыдова с участием студента В. И. Шверубовича, будущего Качалова). В Первом общественном собрании или, как его еще называли, Немецком клубе (у Синего моста) разные труппы разыгрывали драмы (включая такие, как «Цена жизни», «Идиот» и «Иудушка»), оперетты, водевили. Когда эта сцена была связана с частной драматической школой, шли преимущественно классические пьесы. В 1880-х гг. еще давались публичные спектакли в доме Общества доставления дешевых квартир (угол 2-й Роты и Тарасова пер., позже — 2-й Красноармейской и ул. Егорова). Разные сборные труппы играли в зале общества Пальма (Максимилиановский пер., 18). В 1890 г. там начал свою деятельность частный немецкий театр, в 1902 г. гастролировал берлинский Ибсен-театр. Использовался ряд новых клубных сцен — в центре, на Петербургской стороне (Второе общественное собрание) и др. (чаще всего ставились любительские и смешанные благотворительные спектакли).
В 1890 г. начал работать театр на Большой Охте, сначала летом, потом почти круглый год. Через Неву к театру были организованы перевозы на яликах от Калашниковской пристани (Синопская наб.) и Смольного. В 1904 г. (22 февраля) открыт новый каменный театр (Большеохтинский пр., 81), называвшийся затем в рецензиях Новоохтинский, Большеохтинский, Охтинский. «Колоссальное здание, электрическое освещение, прекрасно оборудованная сцена», — сообщали обозреватели. Снимали его разные антрепренеры, специализировавшиеся на окраинных и дачных театрах. Репертуар — от старых мелодрам и Островского до Пшибышевского, в октябре 1909 г. с разрешения автора представлена «Анфиса» Андреева в пользу театральной секции Общества народных университетов. Приезжал сюда Передвижной театр. В некоторые сезоны ставились оперы. Весной 1914 г. играла труппа из местных рабочих.
С 1893 г. устраивало спектакли для рабочих Путиловское отделение Общества трезвости (Петергофское шоссе, 42). А в декабре 1898 г. актер О. Ф. Дмитриев организовал при Путиловском заводе еженедельные спектакли в помещении для ремонта вагонов — каждую субботу за несколько часов создавались сцена и более 600 зрительских мест, с платой от 10 к. до 1 р. Позже при заводе создан постоянный театр (Петергофское шоссе, 67, угол Шелкова пер.). Посещали его не одни рабочие, а вообще жители этой части города. Ставились не только драматические спектакли, но и оперы, в том числе бесплатно с просветительской целью, например, в 1913 г. — глинкинская «Жизнь за царя» для детей.
С начала 1890-х гг. действовал театр на казенном Охтинском пороховом заводе — Пороховской театр, который снимали разные труппы, под управлением И. В. Лерского, А. А. Наровского и др. В июле 1916 г. собрание Пороховского литературно-драматического кружка, в который входило много рабочей молодежи, приняло постановление о реорганизации его театральной секции и создании народного театра по типу театра при Лиговском народном доме С. В. Паниной, откуда был приглашен в качестве режиссера актер М. И. Бессонов; задачей признано «всемерное интеллектуальное развитие членов секции», повышение интереса к театру в рабочих массах. Спектакли решено было ставить в новом летнем Театре Общества благоустройства селения Пороховые и в зимнем заводском. Афиши 1916 – 1917 гг. именовали его Наш театр.
В 1897 г. создан общедоступный Новоадмиралтейский театр в столовой морского порта на Мойке, 124, напротив зданий Нового адмиралтейства. Спектакли показывались в воскресные и другие праздничные дни — столы убирались, скамьи ставились в ряд. В 1901 г. сцена и зал расширены. Организован театр Комиссией о народных театрах и развлечениях петербургского градоначальства при участии деятеля народного театра А. Н. Кремлева. Доходы шли в пользу Общества попечительства о больных детях. Цены от 7 – 15 к. до 1 р. 10 к., собиралось до 600 зрителей, значительная часть которых — рабочие. В первый сезон в отдельных спектаклях участвовал Гайдебуров. В 1898 – 1905 гг. труппой руководил актер, режиссер, антрепренер Н. С. Вехтер. Еще в 1886 г. в связи с 25-летием его деятельности театральная газета «Суфлер» писала, что он известен «святой любовью к искусству», «добротой и гуманностью, а честностью его как антрепренера можно поставить за образец, пожалуй». Чтобы почтить его 40-летний юбилей, в 1901 г. в театр собралась интеллигенция «с разных концов столицы». «Любовное отношение к делу антрепризы и артистов, а также благотворительная цель спектаклей делают этот театр одним из наиболее симпатичных в Петербурге», — писал рецензент. Центральные роли в театральной классике играл сам Вехтер (лучшими признавались Ришелье, Кин, Торцов, Несчастливцев), женские — его дочь О. Н. Вехтер. В труппу входили Н. И. Мерянский, Е. А. Мирович, в 1900 г. начавший здесь работать как профессионал, и др., участвовали любители.
В журнале ТиИ иногда говорилось о слабой труппе, «коломенском» стиле исполнения. Но чаще и там, и в других изданиях отмечались старательность, оживленная игра, ансамбль. В репертуаре: «Ревизор», «Горе от ума», пьесы Островского, Карпова, Сумбатова-Южина, Шпажинского, Зудермана, исторические драмы, ряд излюбленных публикой, как охарактеризовал рецензент, «французских мелодрам с маркизами, олицетворяющими все злое и негодное, и бедными Рафаэлями, идеалами добродетели», инсценировка рассказа Л. Н. Толстого «Бог правду видит…» (октябрь 1899) и много других пьес.
Некоторое время существовал Театр в Главных вагонных мастерских Николаевской железной дороги (в конце Муравьевского пер., позже — ул. Цимбалина), действовавший по воскресеньям. По сообщению корреспондента ТиИ в 1898 г., он вмещал до 2000 зрителей, руководители — служащий мастерских Р. М. Раппапорт и актер И. О. Аржанников, в репертуаре — «Власть тьмы», «Гроза», «Горе от ума», «За монастырской стеной» и т. п. В 1902 – 1903 гг. сооружен клуб Экспедиции заготовления государственных бумаг (наб. Фонтанки, 144), где тоже стал действовать театр. Осенью 1910 г. журнал ТиИ отмечал, что он «имеет свою аудиторию и с каждым спектаклем приобретает все большую симпатию публики».
В феврале 1913 г. открыт Дом просветительных учреждений в память 19 февраля 1861 г. на наб. Обводного канала, 147, против Балтийского вокзала (теперь д. 181, Дом культуры им. А. Д. Цюрупы). Построен он был на паях несколькими организациями, главный пайщик — Общество народных университетов. В Доме были устроены большая общедоступная библиотека, кинозал и театр с партером на 420 мест и балконом.
Здесь обосновался передвижной Наш театр, созданный в 1912 г. Г. И. Питоевым с группой других молодых актеров и режиссеров. А. П. Зонов поставил «Короля Лира»; заглавную роль играл А. А. Мгебров, в оформлении сцены использовалась система сукон и ступеней. Спектакль привлек кроме рабочих этого района крупных писателей и критиков. Питоев режиссировал «Слугу двух господ» Гольдони и ряд других спектаклей. Принципу Питоева: «воображение должно заменить изображение» — отвечали сами условия работы, скудость средств на оформление. Ставились Мольер, Пушкин («Русалка», «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери»), Мюссе, Гамсун, Уайльд, наряду с этим — «Василиса Мелентьева», «Бедность не порок», Л. Н. Толстого «От ней все качества» и др. Спектакли шли по субботам, воскресеньям и праздничным дням. Летом Наш театр работал в Териоках, в сентябре вернулся, но уже в ноябре перешел в другое помещение. С ноября 1913 г. в Доме просветительных учреждений играли разные труппы, в их числе Рабочий театр под руководством П. П. Сазонова и Передвижной театр Гайдебурова.
20 октября 1914 г. открылся новый общедоступный театр за Московской заставой, в Благодатном пер. Здание деревянное «без архитектурных затей», но с прекрасной акустикой, широкой и глубокой сценой. Назывался он сначала Петроградским, затем Московским общедоступным. Арендатор и режиссер — О. Ф. Дмитриев. Почти все актеры опытные, некоторые — талантливы, — отмечал рецензент. В 1917 г. возникли Пролетарский театр на Малой Гребецкой, 1, передвижной театр Зеленое кольцо.
Совсем другого характера театр, построенный в 1889 – 1891 гг. (арх. А. В. Малов) возле увеселительного сада Аквариум на Каменноостровском пр. (студия «Ленфильм»). Принадлежал он антрепренеру летних сцен Г. А. Александрову, позже — его наследникам. На театр перешло название сада, но сначала он назывался еще Театром Александрова. Открыт 23 ноября 1891 г. Это был грандиознейший по тогдашнему времени театр: длина зрительного зала — 25 сажен, ширина — 13 сажен; общая вместимость — около 2500 мест: 1600 в партере, два яруса лож (24 ложи внизу, 14 вверху), балкон на 280 мест, где могли поместиться и 500 человек, «огромная сцена, приспособленная к всевозможным обстановочным представлениям». В саду имелся еще и малый летний театр.
Ряд сезонов здесь выступала итальянская оперная труппа. Гастролировали Л. Барнай (1896), Тина ди Лоренцо (1897/98), парижский театр под управлением М. Метерлинка, ставивший его пьесы (1903), французская труппа Ж. Гадинг (1907) и др. Но преимущество перед другими жанрами отдавалось оперетте — русской, венской, французской, английской, а также дивертисменту с цыганскими хорами, исполнителями романсов, певицами из разных стран. Автор некролога об Александрове писал, что Аквариум, «где царит вечный праздник, смех и песни», десятки лет был «любимейшим местом веселия как петербуржцев, так и приезжающих в столицу провинциалов». Русские драматические труппы на большой сцене выступали редко, чаще они снимали летний театр. Летом сад посещала уже не «избранная» веселящаяся публика, а разная «попроще».
Гастрольные труппы использовали также сцену Большого театрального зала Консерватории, функционировавшего с 1890-х гг. В ноябре — декабре 1898 г. гастролировал знаменитый итальянский актер Э. Цаккони, осенью 1900 г. — немецкий актер А. Зонненталь, осенью 1903 — Коклен-старший с парижской труппой, в январе 1908 г. — Э. Дузе, с октября по декабрь 1908 г. — С. Бернар, одновременно — сицилийская труппа во главе с трагиком Дж. Грассо. В 1890 – 1910-е гг. здесь исполнялись также итальянские оперы (та же труппа, что на других петербургских сценах этих лет). Частная труппа итальянской оперы формировалась в то время из певцов знаменитых оперных театров. Так, на великопостный сезон 1913 г. были приглашены певцы из Гранд Опера в Париже, Ла Скала в Милане, театра Колонн в Буэнос-Айресе. В 1912 г. в Большом зале Консерватории обосновался Театр музыкальной драмы — видное явление в истории русского оперного театра. Помимо опер его режиссер И. М. Лапицкий ставил здесь «Царя Эдипа» Софокла во время гастролей Адельгеймов в апреле 1914 г.
1910 г. совместная дирекция театров Буфф и Летний Фарс предприняла создание специального театра для оперетты. Перестроен (арх. И. Л. Балбашевский) один из аристократических особняков на Итальянской ул. Этот Палас-театр (ныне Театр музыкальной комедии) открылся 23 декабря 1910 г. В 1913 г. возник театр Зон на Каменноостровском пр., 42, тоже для «веселого жанра» (оперетты, пародии, обозрения). В ноябре 1913 г. там гастролировал Макс Линдер со своей труппой. Старинные водевили и иные одноактные пьесы разыгрывались на сцене Павильона де Пари (позже — кинотеатр «Молодежный»), в том числе с участием В. Н. Давыдова.
Летом действовал ряд летних сцен кроме уже упоминавшихся (на Офицерской, Петербургского театра В. А. Неметти, Попечительства о народной трезвости, при Василеостровском театре и в Лесном), одни ближе к центру, другие — возле рабочих окраин, третьи — в дачных местностях у границ города.
Летние театры и открытые сцены в Новой деревне рассчитывались прежде всего на богатую публику.
На месте театра Аркадия, появившегося в 1881 г., Г. А. Александров с компаньоном, снеся его, построили под тем же названием новое, «колоссальное», по словам современника, здание, с техническими приспособлениями по указаниям М. В. Лентовского. Открытый в мае 1882 г. этот театр в июне сгорел, и менее чем в три недели возведен новый, начавший действовать 1 июля того же года. Кроме закрытого театра была и открытая сцена. В репертуаре Аркадии оперетты и оперы (в исполнении русских и зарубежных трупп), балеты (в том числе с зарубежными гастролершами), одноактные пьески; на открытой сцене представлялись русские исторические пьесы и феерии с песнями и плясками (режиссеры в 1880-х гг. — А. Я. Алексеев, Г. А. Арбенин, С. А. Пальм). Позже, в основном с конца 1890-х гг., все чаще появлялись русские драматические труппы с разнообразным репертуаром — Я. В. Быховца-Самарина (1900), О. В. Некрасовой-Колчинской (1903). Антреприза последней вызвала весьма положительную оценку рецензента. В труппе — К. Н. Яковлев, Н. П. Чубинский; показывались «На дне», «Мещане», «Педагоги», излюбленная антрепренершей «Фрина» и др. Гастролировала украинская труппа М. Л. Кропивницкого (1897). В 1910 г. сад-театр Аркадия стал именоваться Тиволи, но уже в следующем году вернулось прежнее название.
К западу от Аркадии, у той же набережной Большой Невки (Приморский пр.), находился сад с театром Ливадия, основанный А. Ф. Картавовым. Кроме эстрадных номеров разыгрывались небольшие пьески. В 1885 г. Ливадию арендовал М. В. Лентовский под оперетты и феерии, переименовав в Кинь-грусть. Антреприза потерпела крах, но название несколько лет сохранялось. В 1890-х гг. этот сад действовал под именем Эрмитаж, но в быту его по-прежнему называли Ливадией. Ставились оперетты, водевили, фарсы, реже — драмы. Играли: товарищество под руководством С. А. Пальма с участием А. М. Горин-Горяинова (1886), труппа С. В. Брагина (1888), Некрасовой-Колчинской (1892) и др.
В середине 1890-х гг. близ Аркадии («у Строганова моста») открылся увеселительный сад Помпеи (он же Новая Аркадия) с открытой сценой, затем переименованный в Казино-электрик, позже в Эльдорадо и Виллу Роде. Наряду с дивертисментом здесь ставились одноактные комедии и фарсы.
Театр в Крестовском саду (в северо-восточной части Крестовского острова у Константиновского пр.) в 1880-х гг. предлагал публике главным образом эстрадные номера с заграничными исполнительницами. На рубеже 1880 – 1890-х гг. актер М. И. Бабиков ставил преимущественно обстановочные пьесы (со сценическими эффектами), исторические и другие мелодрамы, сценическую классику. Как постановщик в антрепризе участвовал уже признанный режиссер садовых сцен А. Я. Алексеев (в частности, он ставил пьесу «Белый генерал»). Позже драматические труппы играли на второй открытой сцене (в середине 1890-х гг. режиссер — Быховец-Самарин), на большой господствовал «грандиозный дивертисмент».
Театральные представления давались и в Зоологическом саду. Заведение возникло сначала как увеселительный сад с рестораном, оркестром, эстрадно-цирковым дивертисментом, клетки со зверями были лишь придатком к увеселениям. Основные посетители — средние слои городского населения: среднего уровня купцы, чиновники и домовладельцы, кокотки с кавалерами и т. п. Здесь начинал А. Я. Алексеев свои блестящие постановки феерий. Феерии ставились и позже. Так, в мае 1896 г. шла «волшебная феерия» «Мальчик с пальчик, или Сапоги-скороходы»; в июле 1905 г. — «Потоп» («Пан Володыевский») по Г. Сенкевичу, «обстановочная феерия с грандиозным балетом и апофеозом»; в 1910 г. в антрепризе С. Н. Новикова — французская феерия «Путешествие на Луну». Преобладали в 1890 – 1910-х гг. одноактные водевили и фарсы, в ряде сезонов — оперетта. В последние годы здесь были две сцены.
С начала 1890-х гг. регулярно действовал Театр в Измайловском саду на Фонтанке. В 1898 г. сад приобретен антрепренером П. В. Тумпаковым и стал называться Сад Тумпакова. В 1898 – 1899 гг. театром руководил Быховец-Самарин. В 1903 г. П. В. Тумпаков открыл здесь Театр Буфф, позже названный Летним Буффом (Фонтанка, 116, потом 114). В репертуаре — оперетта, феерии, балеты, злободневные обозрения. В печати сообщалось, что по сборам Буфф равнялся с императорскими театрами. Летом 1916 г. режиссером-постановщиком здесь был К. А. Марджанов.
Почти одновременно начала функционировать небольшая летняя сцена в саду на Звенигородской ул., 32, возле Обводного канала. Сначала сад назывался Америка, затем Сад М. Е. Картавовой, в 1900 г. — Сад П. И. Васильева, в 1901 – 1906 гг. — Альгамбра, потом — Эден-театр. «Контингент публики исключительно простонародный, — констатировал Беляев. — Преобладают картузы и платки. Теснота изрядная». В будни народу бывало меньше, и публика появлялась иная. Беляев одобрял деятельность И. Е. Шувалова, который был режиссером в 1900-е гг.: «прилично» составлена труппа, «постановки отличаются большим вкусом». В репертуаре доминировали переводные мелодрамы, но наряду с ними шли пьесы Островского, Карпова, Горького («по образцам Московского Художественного театра»), пьеса С. С. Мамонтова «Смерть Пушкина», в стихах, с включением пушкинских стихов и стихотворения Лермонтова.
В середине 1890-х гг. устроен летний театр на Бассейной (ул. Некрасова, 58). Первое его имя — Новый Эрмитаж. В 1895 – 1898 гг. здешняя труппа играла мелодрамы, исторические пьесы, иногда русскую и зарубежную классику. С 1899 г. театр назывался Олимпией, показывал оперетты, фарсы, драмы. С 1902 г. это — Новый летний театр, в котором утвердилась опера, а с 1908 г. — оперетта, хотя иногда появлялись и драматические труппы (например, в 1905 г. — под руководством В. Б. Карпова). В 1904 г., после пожара, построено новое здание, «в своем роде роскошное сооружение»: сцена увеличена, зал удлинен, прибавилось число лож, улучшилась акустика. Существовало оно до 1915 г. Летний сад Олимпия, в котором был театр, в 1910-х гг. находился на Забалканском (Московском) пр., 42. Репертуар — старые мелодрамы, «Свадьба Кречинского», фарсы и проч.
Имелись увеселительные сады с летними театрами в них на Выборгской стороне. Старейший — на даче графов Кушелевых-Безбородко в Полюстрово, называвшийся Полюстровский сад, некоторое время — Эрмитаж. Театр там особенно активно действовал в 1890-х гг., причем в 1899 г., например, в репертуаре преобладали драмы — «Волки и овцы», «Гроза», «Последняя жертва», «Майорша», «Чародейка», «Соколы и вороны» и т. д. Кроме того, в 1890-х гг. существовал Выборгский сад для народных гуляний с театром в нем, в 1897 г. открыт новый сад и театр. Время от времени разные антрепренеры организовывали спектакли в садах других регионов.
По-прежнему два раза в год — на масленичной и пасхальной неделях, а иногда еще и в летний праздник Троицы, — на Марсовом поле устраивались балаганы. Временные сооружения, принадлежавшие разным владельцам, составляли несколько рядов. Расцвет их деятельности приходится на 1880-е – первую половину 1890-х гг. Лучший балаган — А. П. Лейферта, где режиссером был А. Я. Алексеев. «Посетить этот балаганный городок считается обязательным для всякого петербуржца, сколько-нибудь отзывчивого на уличное веселье и непретенциозное фланерство»; «Публика ждет по часу очереди попасть в это святилище <…> Кроме “народа”, находящегося на задних скамьях, остальная публика чистая, как говорится. Множество дам, молодых людей, офицеров, студентов, генералы, генерал-адъютанты, лица всех чинов и званий, наша буржуазия и аристократия», — сообщало «Новое время» в 1888 – 1889 гг. Разыгрывались исторические пьесы (главным образом русские патриотические), волшебные феерии, мелодрамы, водевили, фарсы. «Механическая часть оставляет за собой многое, что видели мы на казенных сценах, даже в “обстановочных” спектаклях», — писала та же газета. В 1898 г. балаганы были переведены на Семеновский плац (на месте Театра юных зрителей). «… На далеком плацу они захирели, зачахли и умерли», — с сожалением сообщал А. Н. Бенуа.

0


Вы здесь » Российская империя: новая история » Читальня » Театры столицы