12 июня 1916 года стало переломным для истории России. Империя вышла из мировой войны и сосредоточилась на сохранении расшатавшихся было устоев власти. Революционные движения подверглись серьезным гонениям, династия Романовых сохранила престол. История приняла совершенно иной оборот.

Игровое время: игра приостановлена. Форум остро нуждается в соадмине. Обращаться в гостевую.

Гостевая внешности персонажи сюжет общие вопросы правила акции

Российская империя: новая история

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Российская империя: новая история » Читальня » Мода начала XX века (1900 - 1916)


Мода начала XX века (1900 - 1916)

Сообщений 1 страница 7 из 7

1

Период с начала XX века до империалистической войны 1914 года и Октябрьской революции не только насыщен большими общественно-политическими событиями, но и полон интересных смен моды, тесно с ними связанной. Все драматические перипетии моды падают на основную часть населения, ею «обслуживаемую»,— на женщин, тогда как мужская мода на протяжении XIX и XX веков стабилизировалась, стандартизировалась и не переживала особых потрясений. Амплитуда колебаний мужской моды не выходила за рамки изменений ширины лацканов и брюк, длины пиджаков и пальто. Только крой линии плеча (с заходом на линию спины), фалды и пуговицы на спине сюртуков говорили о связи и преемственности с формами XIX века.
Сложнее было с модой женской. Фантазия портных и напряженная конкуренция всех областей модного рынка ежегодно и ежечасно наводняли его все новыми и новыми товарами. Росли магазины готового платья, ткалось и печаталось во всем мире огромное количество модной ткани. Специальные издания и картинки, приложения к литературным журналам, пропагандировали моду.
Рамки необходимой элементарной одежды не только расширились, но и приобрели определенную направленность. Теперь уже есть не только традиционные амазонки, но есть женские костюмы для игры в гольф, есть мягкие туфли для игры в теннис, есть даже купальные костюмы. Открытие пляжей для общего купания было значительным шагом вперед для консервативной буржуазной морали.
Не обошлось, разумеется, без курьезов. В костюме для купания, например, поверх корсета надевались элегантные шаровары с обязательной шляпой или огромным чепчиком. Езда женщины на велосипеде казалась если не моральным преступлением, то вызовом обществу. Но поступательное развитие общества непрерывно, и костюм — один из характерных его показателей. В демократически настроенной передовой части интеллигенции и в массе женщин, занятых трудом, поднялось движение за упрощение формы костюма, за отмену корсета и изобретение форм одежды, более соответствующих нормальному состоянию женского тела и более удобных. Мысль эта сама по себе была прогрессивной, но ее полная реализация совершилась только через 14 лет.
«…Попытка реформировать женскую одежду, как известно, была сделана в последние годы. Наши женщины и девушки должны сперва научиться двигаться в реформенной одежде, и тогда обнаружится действительно в гармоническом сочетании красота тела и игра конечностей» (Платен. Руководство для устройства жизни согласно законам природы. «Как мы должны одеваться».)
Журнал «Спутник здоровья» за август 1899 года помещает заметку: «…в Чикаго существует женское общество. Это общество недавно решило отказаться от употребления всяких шнурков, бантов и вообще приспособлений для стягивания каких бы то ни было частей тела… »
<...>
Официальная мода, пропагандируемая журналами и модными магазинами, отвечала направлению в искусстве, получившему название стиля модерн, иначе - стиль «Прекрасной эпохи». Основу женского силуэта составил идеальный образ женщины той эпохи - женщины, которой чужды земные тревоги, каждодневность, заботы быта и вообще физическая работа. Женщина той эпохи, когда она еще не была эмансипирована, т.е. не работала и не имела такой необходимости, больше была похожа на прекрасный цветок, экзотическое насекомое, например, бабочку, птицу… Художники той эпохи изображали женщину в образе русалки или ундины, живущей в воде; нимфы в облаках; дриады, живущей в лесах; но ни в коем случае не в образе живого человека, который ходит по улице. Женщины в тот период не ходят по земле, они парят! Поэтому основная идея женского образа той поры - невесомость, воздушность и эфемерность. Модный силуэт, создающий такой образ, состоял из непомерно утянутой корсетом "осиной" талии; широких бедер; расклешенной колоколообразной, похожей на цветок юбки, которая заканчивалась треном (шлейфом), создававшим иллюзию "пены волн", из которых выходит это прекрасное неземное создание.
По сохранившимся платьям этого периода мы знаем, что талия утягивалась до нечеловеческих объемов в 42 - 45 см, таким образом, чтобы женщины могли сравнивать объемы своих талий с объемами шей своих поклонников.
Эпоха 1900-х гг. была эпохой небольших женщин. В моде были женщины ростом 1,55 - 1,60 м, но очень пышногрудые. Поэтому в эти годы одежда стремилась к созданию иллюзии пышного бюста. Грудь поддерживалась корсетом и культивировалась. Россия 1900-х гг. была заполонена всевозможными рецептами увеличения бюста с помощью массажей, микстур, компрессов и т.п. В одежде бюст располагался единым пышным фронтом и драпировали его, используя всевозможные рюши и подкладные ватные подушечки, добиваясь, чтобы грудь выглядела пышно и вызывающе красиво. Женщина этой эпохи должна была быть "манкой", т.е. приманивать мужчину своими объемами, иметь узкие покатые плечи, но не должна была быть худой.
Русские женщины той поры никогда не загорали, загар считался признаком простолюдинок, крестьянок, работающих в поле. В соответствии с французскими модными канонами женщины пудрились светлой рисовой пудрой, стремясь к эффекту болезненно-бледного вида, но сохраняли при этом пикантные формы. Это была эпоха длинных волос. В моде были рыжеватые шатенки с длинными блестящими волосами, которые укладывались в сложные японообразные прически.

http://www.osinka.ru/Moda/Style/Img/2007_Fashion_XXvek/1900_1.jpg

http://www.osinka.ru/Moda/Style/Img/2007_Fashion_XXvek/1900_2.jpg

Фотография В. Чеховского. Одесса. 19 июля 1906 г. Дама средних лет в прогулочном демисезонном туалете из легкой светлой шерсти.

Санкт-Петербург, около 1903 г. Знаменитая певица Анастасия Вяльцева в роскошном концертном платье Дома Бризак из шелка.

Стиль модерн обогатил искусство костюма новой цветовой гаммой — бледно-серые, зеленые, болотные, белые, бледно-желтые и тепло-травяные тона окрасили крепы и тафту, муслины и крепдешины на блузках и платьях, плюш пальто и вечерних бальных ротонд (сорти де баль). Боа из страусовых перьев и лебяжьего пуха, длинные меховые палантины прикрыли мистически одетых женщин. Появились высокие стоячие воротники на белых летних платьях, мягкий лиф с напуском на животе и резко очерченная линия бедер, трен на юбке (юбка, расклешенная сзади), создававший впечатление растекающейся по полу ткани.
Русская мода 1900-х гг. тяготела к использованию отечественных материалов. В первую очередь, это касалось кружева. 1900-е гг. - эпоха большого интереса к псевдо-русскому стилю в архитектуре, мебели, живописи и, конечно, в одежде. Поэтому вологодское, елецкое, михайловское и другие льняные кружева народной работы были очень популярны и востребованы.

http://4.bp.blogspot.com/-epKdYvTVwoI/VEdwC92bH_I/AAAAAAAAKJ4/4jMKSp5YSVU/s1600/%D0%BD%D0%B0%D1%87%D0%B0%D0%BB%D0%BE%2B20.jpg

http://2.bp.blogspot.com/-FDdJTVlpMH4/VEdv-T7BflI/AAAAAAAAKJg/Pmsxjn8-_Gs/s1600/0_63713_2a082954_orig.jpg

http://wiki.wildberries.ru/img/2013/10/650x550_1910-%D0%B3.-%D0%A4%D1%80%D0%B0%D0%BD%D1%86%D0%B8%D1%8F.-%D0%94%D0%BE%D0%BC-Weeks1.jpg

Яркой отличительной чертой отечественного вкуса является любовь к декору. Именно поэтому все вещи русской работы более многословны и многодельны, чем вещи, которые делались на Западе. Большинство вещей русской работы 1900-х гг. богато отделаны вышивкой (как крестиком, так и гладью), лентами, аппликациями и т.п.
Кроме отечественного, Россия была крупным потребителем европейского, в частности, брюссельского и фламандского кружева, которое закупалось в Европе. Благодаря сохранившимся таможенным ежегодникам, в которых содержалась информация обо всех ввезенных и вывезенных через границу товарах, нам известно, например, что в период 1900-х гг. в Россию было ввезено около 500 тонн страусового пера для отделки туалетов. Этот факт служит наглядной демонстрацией того, что русскому вкусу всегда было свойственно тяготение к богатству декора. Детали, аксессуары и отделка всегда играли для русской женщины огромную роль.
Для повседневных платьев использовались лен, бархат и шерсть в темных и бледных пастельных тонах. Популярны были роскошные орнаменты, декор тесьмой, лентами, складками, бантами, накладными вышивками и воланами.
Вечерние платья шились из шелка, кружева, муслина, сатина, крепдешина. Они богато украшались и обычно имели глубокое декольте. Главным аксессуаром этого периода был жемчуг. Это могли быть капельки в ушах, длинная нить в один ряд или многоярусное колье-ошейник.

http://wiki.wildberries.ru/img/2013/10/650x550_1910-%D0%B3.-%D0%A4%D1%80%D0%B0%D0%BD%D1%86%D0%B8%D1%8F.-%D0%94%D0%BE%D0%BC-Weeks.jpg

http://wiki.wildberries.ru/img/2013/10/650x550_1910-%D0%B3.-%D0%A4%D1%80%D0%B0%D0%BD%D1%86%D0%B8%D1%8F.-%D0%94%D0%BE%D0%BC-Weeks2.jpg

«Я освобождаю их тело, зато сковываю их ноги»
Поль Пуаре


Женщины, особенно представительницы высшего общества, не могли игнорировать предписания моды. Но популярность так называемого «чайного платья» — домашнего варианта со свободным силуэтом, позволяющим незаметно распустить корсет – показывает, что женщины той эпохи уже стремились избавиться от строгих правил моды.
Первым дизайнером, разработавшим костюм, который не требовал корсета, стал Поль Пуаре. Просторное «пальто Конфуция» прямого кроя было представлено им в 1903 году. В этом же году танцовщица Айседора Дункан вышла на сцену в свободном полупрозрачном платье-пеплос без корсета.

http://wiki.wildberries.ru/img/2013/10/650x550_DP236083.jpg

http://sg.uploads.ru/clhH2.jpg

Поль Пуаре, 1911 г.

Поль Пуаре, мужской и женский маскарадные костюмы, 1914 г.

В 1906 году Поль Пуаре предложил «эллинистический» стиль одежды, также не требовавший ношения корсета. Чертой нового стиля стала завышенная талия, которую Пуаре вновь вернул в Высокую моду. В 1906 году он предложил фасон «Лола Монтес», в 1907-ом – платье в стиле эпохи Директории.

http://wiki.wildberries.ru/img/2013/10/650x550_61.176.2_front_CP3.jpg

http://wiki.wildberries.ru/img/2013/10/650x550_DP236085.jpg

http://wiki.wildberries.ru/img/2013/10/650x550_62.129_threequarter_front_left_CP3.jpg

К первому десятилетию XX века относится еще одно «изобретение» Поля Пуаре – знаменитая «хромающая» юбка. Созданная в 1910 году, она получила свое прозвище из-за очень узкого силуэта, заставлявшего женщин передвигаться мелкими шажками. Стянутая манжетой, юбка была неудобна. В моду такая непрактичная модель вошла благодаря актрисе Цецилии Сорель. «Хромающую» юбку Поль Пуаре придумал именно по ее просьбе, а светские дамы, пристально следившие за столичными знаменитостями, не захотели упускать новинку.

http://4.bp.blogspot.com/-61dkUwBgUo0/U90UBFBWadI/AAAAAAAAJv0/FqO3GPVBIpo/s1600/1910%2520germ%25205.jpg

http://2.bp.blogspot.com/-cU515i7qEss/U90UBHWu4CI/AAAAAAAAJv4/q2Iv3iwduWg/s1600/1910%2520germ.jpg

Пуаре и сестры Калло черпали вдохновение в культуре Востока. Их привлекали редкие узоры, яркая палитра, просторные брюки, изысканные кимоно. Плоский покрой кимоно помог им сформировать новый подход к тому, как должны гармонировать тело и одежда.

Империалистическая война 1914 года ввергла в бедствия почти все страны Европы. Мобилизация мужчин и нехватка рабочих рук заставила женщин освоить чисто мужские профессии. Где только можно было, женщины заменили мужчин. Мужские профессии вынудили женщин спрятать в чепчики длинные волосы, сузить широкие рукава и юбки.
Женщины-почтальоны в Англии надевают мужские форменные куртки и вешают огромные сумки через плечо. Юбки и блузки курсисток и учительниц России превращаются в своеобразную униформу просвещенных женщин. Освобождение женщины от ига корсета и длинных волос, начатое суфражистками, само собой разрешилось обстоятельствами военной жизни.
Требовалась практичная одежда: дамы стали носить платья простого кроя и укороченные юбки. Важнейшей деталью гардероба стал традиционный приталенный костюм. Поль Пуаре после Первой мировой войны перестал быть модным: его модели были слишком вычурны для нового времени. Великий кутюрье не смог приспособиться к демократизации моды.

http://historyfashion.ru/img/16.jpg

http://historyfashion.ru/img/16_1.jpg

http://historyfashion.ru/img/16_2.jpg

Военный стиль без всякой вычурности быстро вошел в моду. Особенно стали напоминать униформу пальто, а они теперь дополняли любую одежду, тогда как перед войной были значительно короче юбок и еще позволяли подразумевать под ними нечто соблазнительное. Пышные шалевые воротники, часто с мягкой меховой опушкой, уступили место строгим лацканам. Вся одежда стала более практичной; узкую прямую юбку сменила миди-юбка в складку, шляпы стали меньше и без какой-либо отделки. Украшения осуждались. В Англии создали «платье на все случаи», которое можно было носить дома или вне его, с утра до вечера, а то и в постели. Оно было скроено свободно, из дешевой, хорошо стирающейся ткани и застегивалось без всяких петель и крючков только на пряжки. Но оно не прижилось даже в Англии. Работающие женщины поняли, что форма практична и имеет свое очарование: в ней женщины выглядят такими компетентными и серьезными! Модная одежда по-прежнему создается и продается, но выйти в ней на улицу считается не вполне приличным. Юбка и пуловер кажутся более уместными. Проскальзывала своеобразная ностальгия по длинным юбкам, которые напоминали о «добрых старых временах». На количестве ткани во время войны не экономили, расходы сокращали только за счет качества.

http://historyfashion.ru/img/16_3.jpg

В 1915 году на короткое время мода становится фривольнее, появляется так называемый «военный кринолин». Это была юбка длиной до икр из невероятного количества материи, которая надевалась поверх нескольких нижних юбок и напоминала кринолин начала века. Как и вышедший из моды обычный кринолин, военный кринолин вызывал множество насмешек и спустя два года был забыт. Длина юбок осталась прежней, но они снова стали прямыми.
Как уже отмечалось выше, во время войны был закрыт модный дом Пуаре, а также другого известного мастера - Вионне. Но зато начинает приобретать известность Коко Шанель. Можно сказать, что война принесла ей удачу.

+1

2

Мужская мода начала XX века

Мужская мода. Она консервативна и идейна. Консерватизм явился результатом стремления к максимальному комфорту: и костюмы, и обувь сразу придумывали так, чтобы носить — удобно, выглядеть — красиво. Идейность — результат «природного, мужского», неистреблённого пока влечения к борьбе, к самоутверждению и «повержению противника».
1900-е годы в мужской моде - последний период рафинированной мужской элегантности. Петербург в эпоху Серебряного века славился щеголями. Русские модники ориентировались на английскую моду. В начале XX века мужчины со всего мира ездили в Лондон к Генри Пулу, его фирма была одной из немногих, где шили костюмы на заказ. Среди элитной клиентуры Пула был сам принц Уэльский, будущий Эдуард VII. С юношеских лет он являлся образцом стиля королевской семьи и любил наряжаться. Ходили слухи, будто у Эдуарда VII был самый большой гардероб во всем мире, его стиль копировали, вплоть до подкрученных усов и заостренной бороды. Мужчины становились в очередь к лондонским портным, которые считались лучшими в мире.
Мужчины сразу «всё сделали правильно», потому удобные, функциональные и почти совершенные формы мужской одежды за век принципиально не изменились. В 10-е годы ХХ века окончательно сформирован базовый набор мужской одежды: брюки, пиджак, пальто и мягкая фетровая шляпа. Силуэт перестаёт быть социально ориентированным: одежду одинакового покроя носят в Европе и рабочий, и аристократ. Разница меж их костюмами — в тканях, качестве пошива, обуви и аксессуарах.
http://sd.uploads.ru/MqtAS.jpg
В эти годы неудобная ночная рубашка сменяется пижамой. В Америке появляются повседневные мужские рубашки, которые застёгиваются спереди — европейцы продолжают пока надевать рубашку через голову.
Модные брюки чрезвычайно узки и непременно с напуском. Для спорта или охоты используются бриджи и галифе. Под влиянием опять же американской моды длинные пиджаки с высокой застёжкой уступают позиции пиджакам свободного кроя с низкой застёжкой, расширенными плечами и более длинными лацканами.
http://sd.uploads.ru/M0fq7.jpg
Американцы ввели моду на тупой круглый носок туфель, однако для вечерних выходов оставались лакированные чёрные туфли на пуговицах. Популярными фасонами пальто были «Честерфилд», пальто-реглан и «Ольстер». Война делает модным тренчкот («траншейное пальто») британских солдат.

Головные уборы

В начале ХХ века шляпа оставалась неотъемлемым атрибутом мужского гардероба. Существовали особые ритуалы ношения головного убора: «при поклоне на улице мужчина приподнимает шляпу над головой, протягивает плавным движением руку по направлению той особы, к которой обращается с поклоном». («Хороший тон. Сборник наставлений и советов, как следует вести себя в разных случаях домашней и общественной жизни», 1911).
С конца XIX столетия в моде по-прежнему оставались цилиндры, канотье и фуражки. А постепенно, начиная с Англии, в моду вошли котелки и кепи. Появились мягкие шляпы из фетра с репсовой лентой на тулье. В холодные сезоны использовали фетр темных оттенков. Летом носили шляпы из соломки, фетра светлых оттенков, формованного льна, канотье. Котелки в основном черного цвета, носили с визитками.

http://wiki.wildberries.ru/img/2012/11/1919-m.jpg
Мужской фрачный костюм для особо торжественных случаев (элемент белая бабочка).
Жилет с глубоким вырезом. Накрахмаленная манишка. Цилиндр из кастора с репсовой лентой.


«Высокая шляпа для джентльменов, имеющих высокие цели»
Цилиндр - шляпа с высокой цилиндрической тульей, плоским верхом и небольшими полями, слегка загнутыми вверх. Обычно обтянута блестящим материалом. Название появилось из-за сходства с геометрической фигурой.
Впервые цилиндр надел лондонский шляпный мастер Джон Гетерингтон (John Hetherington) 25 января 1797 года. За прогулку по набережной реки Темза в таком шокирующем головном уборе ему пришлось заплатить штраф 500 фунтов. Но не смотря на такую первоначальную реакцию публики в XIX веке цилиндр становится самым популярным видом мужского головного убора и "главенствует" до конца столетия, пока постепенно в моду не стали входить котелки из фетра. Но даже начиная терять былую популярность, цилиндр далеко не сразу вышел из мужского гардероба. Их продолжали носить в торжественных случаях, дипломатический этикет регламентировал ношение цилиндра вплоть до 1970-х годов.

Канотье - соломенная шляпа жёсткой формы с цилиндрической тульёй и прямыми полями.
Появилась в конце XIX века как шляпа для гондольеров, была заимствована из экипировки французских моряков. В начала XX века стала популярным мужским головным убором и модным аксессуаром. Ее носили на крикетных матчах, пикниках, лодочных прогулках. Через два десятилетия, благодаря Коко Шанель, канотье войдет и в женскую моду.

http://www.ocostume.ru/sites/default/files/imagecache/photo_full/wiki/sh1.jpg
Шляпы мужские. Россия, 1912 год. Канотье под номером 4.

Фуражка - форменный головной убор с низкой тульей, красным околышем и кокардой над козырьком. Цвет головного убора, шитье, пуговицы и кокарды регламентировались согласно ведомствам, что позволяло по фуражке определить социальное положение и место службы человека.

http://www.ocostume.ru/sites/default/files/imagecache/photo_full/wiki/fu4.jpg
Феска и фуражка мужская. Россия, 1911 год

1 Феска детская красная.
2-3  Фуражка мужская триковая для охоты и дороги, кожаная из датской лайки черная, коричневая, темно-зеленая.
4 Фуражка мужская летняя на волосяной подкладке из репса цвета хаки.
5 Машинка для увеличения, растягивания размера в фуражках и шляпах.

http://www.ocostume.ru/sites/default/files/imagecache/photo_full/wiki/fu3.jpg
Фуражки мужские триковые, суконные. Россия, 1911 год

1 Фуражка мужская триковая мягкая, разных цветов; китайская чесуча, глория сырье (шерсть с шелком).
2 Фуражка мужская триковая мягкая, разных цветов из рогожки, глория сырье (шерсть с шелком).
3 Фуражка мужская суконная с козырьком темно-синяя.
4 Фуражка мужская суконная темно-синяя, фасон «американский».
5 Фуражка мужская триковая черная, коричневая, темно-зеленая из кожи, датской лайки.

http://www.ocostume.ru/sites/default/files/imagecache/photo_full/wiki/fu2.jpg
Фуражки мужские. Россия, 1912 год

1 Фуражка мужская статская с широким кругом, закрытым козырьком, суконная, касторовая, синего крепа.
2 Фуражка мужская статская с форменным козырьком, фасон полупрусский, суконная.
3 Фуражка мужская статская с закрытым козырьком, фасон полупрусский, суконная.
4 Фуражка мужская статская с широким кругом с форменным козырьком, суконная, касторовая.

http://www.ocostume.ru/sites/default/files/imagecache/photo_full/wiki/fu1.jpg
Фуражки мужские форменные со съемным молескиновым чехлом, белым или цвета хаки с кокардой без значка. Россия, 1912 год

1 Фасон по установленной форме.
2 Фасон полупрусский.
3 Фасон прусский.
4 Фуражка мужская форменная летняя модного фасона с широким кругом с вшитым внутрь каркасом, с съемным молескиновым получехлом, белого или цвета хаки.

http://www.ocostume.ru/sites/default/files/imagecache/photo_full/wiki/fu.jpg
Фуражки мужские форменные с кокардой без значка суконные или касторовые. Россия, 1912 год

1 Фасон по установленной форме.
2 Фасон полупрусский.
3 Фасон прусский.
4 Фуражка мужская форменная модного фасона с широким кругом с вшитым внутри каркасом с какардой без значка, суконная.

Котелок - шляпа с округлым верхом, невысокой тульей и полями среднего размера, загнутыми вверх. Обычно изготавливается из фетра.
В 1849 году британский солдат и политик-виг, брат второго графа Лейчестера, Эдвард Коук заказал фирме Lock & Co шляпу для лесничих, которая бы крепко держалась на голове, защищала ее от ветвей во время верховой езды, не мешала при передвижении и была прочной. В то время лесники носили цилиндры, которые легко было потерять или повредить. Шляпу изготовили Томас и Уильям Боулеры (Thomas and William Bowler) по эскизу Джорджа и Джеймса Локов. В 50-е годы новую модель шляпы называли «коук» — по фамилии заказчика. Около 1859 года эти головные уборы стала выпускать фирма Bowler & Son. В Великобритании шляпы стали называть «bowler», что переводится с английского языка как «котел», поэтому в России головные уборы такого типа стали именоваться «котелок». В англоязычных текстах про Чаплина используется слово «дерби», т. к. в США этот головной убор именуют по названию скачек. Во Франции его называют «шляпа-дыня» (chapeau melon), в Германии – «дыня» (melon).

http://wiki.wildberries.ru/img/2012/12/guards-bowler-hat-black-300x300.jpg

В моду котелок вошел в конце XIX — начале ХХ века. Его надевали к костюму с пиджаком. В США он стал формальным головным убором, заменив цилиндр. Котелок, в отличие от цилиндра, можно было производить машинным способом. Его стоимость за счет этого была невысокой, поэтому котелки стали носить представители самых разных слоев населения. Изначально котелки изготавливали из фетра, свалянного из кроличьего меха и пропитанного ртутным раствором.

http://i484.photobucket.com/albums/rr201/sssh_01/17468726_hats.jpg

+1

3

Женские прически и головные уборы

Из XIX века в XX «перешла» прическа под названием «марсельская волна» (также - ондуляция). Придумал ее Марсель Грато, который при помощи специальных нагреваемых щипцов завивал волосы женщин аккуратной волной. Горячая ондуляция была процессом невероятной сложности. Прическа выполнялась на сухих волосах по особой технологии при помощи расчески и щипцов, которые нужно было нагреть до необходимой температуры на газовой горелке, при этом нельзя было их не догреть или перегреть. Обычно на горелках нагревалось несколько щипцов – одними мастер работал, другие готовились, третьи остывали. Марсель разработал такую идеальную технику, что волны получались довольно ровными и держались без всякого фиксатора. Гениальный парикмахер не сразу завоевал женское доверие, дамы долго боялись новшества, по-настоящему популярным Марсель стал, сделав свою фирменную завивку, звезде французской сцены, актрисе Джейн Хадинг (Jane Hading).

http://sg.uploads.ru/NtW6I.jpg

http://sh.uploads.ru/zVEnu.jpg

http://sg.uploads.ru/Kdsoq.jpg

В XX веке «марсельская волна» стала короче. Она уже не спускалась на шею, но лишь прикрывала женские ушки. Такую прическу носила звезда немого кино Мери Пикфорд, позже выступавшая против стрижки «гарсон». Вслед за ней стали делать укороченную «марсельскую волну» многие состоятельные женщины Америки, Европы и России.

Также начало ХХ века в женской моде и прическах неразрывно связано с образом «гибсоновской девушки», который стал популярен благодаря рисункам американского иллюстратора Чарлза Даны Гибсона. Хрупкая, гибкая фигурка – стебелек венчалась прекрасным бутоном – прической из пышно взбитых волос. Сделать эту прическу самостоятельно было по силам и состоятельной даме, и прачке-поденщице. Делалась прическа «девушки Гибсона» и на длинные, и на короткие волосы.

http://sh.uploads.ru/6E7KA.jpg

http://sg.uploads.ru/UwimW.jpg

http://sg.uploads.ru/tQH3v.jpg

Для вечерних выходов прически делались выше. Их обязательно украшали эгретами, чучелами птиц, драгоценностями, цветами: молодые женщины — крупными, а девушки мелкими, а также, перьями и лентами, чтобы создать иллюзию высоты.
Если волосы были редкими, то на макушке головы волосы начесывались, что значительно увеличивало их объем. Но был и другой способ предать объем прическе - накладные волосы. Вот, что тогда писали в прессе: «В настоящее время ни одна женщина даже не пытается скрывать, что она носит фальшивые волосы, до такой степени они вошли в обычай. Совершенно не стесняясь, женщина их показывает и говорит об их цене. Очевидно, мы возвращаемся к той моде, благодаря которой в 1873 году только во Франции было продано 6,000 пудов фальшивых волос. Косы, букли, локоны, шиньоны, всевозможные волосяные изделия для лба, надевающиеся для той или иной шляпы, все можно купить в настоящее время за самую различную цену. Причем тонкие волосы стоят гораздо дороже толстых, а длинные и белокурые ценятся выше, чем короткие и черные» (Уменье хорошо одеваться 1914: 82).
Фальшивые волосы крепили на голове с помощью гребешков, а поверх них укладывали в виде волны собственные волосы.

http://sg.uploads.ru/KZevE.jpg

http://sh.uploads.ru/0djw7.jpg

Новым методом химической завивки был метод, изобретенный немецким стилистом Карлом Несслером в 1905 г. В 1906 г. он запатентовал в Германии систему, которая включала в себя группу бигудей, на которые накручивался и заворачивался волос, соединенную с машиной, нагревающей их с помощью электрического тока. Горячие бигуди держались далеко от кожи головы сложной системой противовесов. Сначала накладывался гидроксид натрия (каустическая сода) и волосы нагревались в течении нескольких часов. Для завершения всей процедуры требовалось 6 часов. Несслер впервые опробовал свой метод в Париже на женщие по имени Катарина Лайбле, которой дважды он сжег волосы и кожу головы. После этого она стала его женой. В 1915 г. Несслер, путешествуя по Америке, обнаружил сотни фальсификаций своего патента. Затем он открыл салон красоты в Нью Йорке, снова запатентовав свою систему в улучшенном варианте, в соответствии с американскими законами.

Большое влияние на моду стал оказывать кинематограф, внешность актрис немого кино. В 1909 году появились первые женские короткие стрижки. Эталоном красоты признали актрису французского кинематографа Эве Лавальер, для которой известный французский парикмахер придумал прическу на коротких волосах – модельную стрижку.

http://sh.uploads.ru/qWMIn.jpg

http://sh.uploads.ru/JOn1N.jpg

http://sg.uploads.ru/smjf0.jpg

Когда началась первая мировая война, многие женщины ухаживали за ранеными в госпиталях. Им не хватало времени на замысловатые сооружения, поэтому волосы все чаще стригли. Короткая стрижка уверенно вошла в женскую моду. Короткие волосы у девушек стали олицетворением перемен, новой жизни. Популярными были признаны стрижки «а-ля гарсон», «буби-копф».
Прическа «буби-копф» выполнялась из коротких, мелко завитых волос. Стриженые волосы служили основой для причесок «фокстрот», «полька», «танго», получивших названия от популярных тогда танцев. Началу XX века обязана своим рождением и всемирно известная стрижка «каре».
Однако длинные волосы тоже не выходили из моды. Они разделялись прямым пробором, связывались узлом или закалывались в пучок на шее. Прически из них стали гладкие. Они украшались бусами, черепаховыми гребнями, шелковыми и бархатными лентами, массивными брошами из полудрагоценных камней и бижутерией, цветами, кружевами.

«Мода на шляпки более всего капризна и непостоянна; ничто не меняется так быстро, как фасоны шляп. Один фасон следует за другим и прежний фасон, так недавно восхищавший нас, остается забытым, а на первый план выдвигается все новое и новое, иногда, правда, и не совсем удачное, но привлекающее и чарующее своей новизной и неожиданностью». «Журнал для хозяек», рубеж XIX-XX веков

В начале ХХ века женщина позиционировалась как цветок, причем голова олицетворяла его бутон. В моду вошли объемные шляпы с высокой тульей, украшенные перьями или крыльями птиц, а иногда целыми гирляндами чучел маленьких птичек. В связи с этим сформировалось мощное движение протеста в защиту птиц. Была создана Лига против ношения птичьих чучел на дамских шляпках, которая публично выступала против варварского истребления пернатых.
«В моде были береты, конфедератки с околышем, шляпы типа „ток“ или „рондо“, сомбреро, эспаньерки (пилотки), цилиндры и полуцилиндры, шляпы с шарфами, продернутыми через тулью, отделанные шелковыми, бархатными и кожаными цветами, перьями страуса, павлина, стеклярусными украшениями; шляпы из фетра и панбархата; капоры для детей и чепчики для пожилых женщин. Летние шляпки делали из тюля или шелка на проволочном каркасе, дамы охотно носили шляпки из натуральной и шелковой соломки. Меховые шапки шили прямой формы. Вначале на голову надевали легкий оренбургский платок, затем шапку, а сверху покрывали другим платком или шалью». «Воспоминания иркутянки», Лидия Тамм

http://sg.uploads.ru/t/eluCv.jpg

http://sg.uploads.ru/t/7Y0xV.jpg

http://sh.uploads.ru/t/nDPEZ.jpg

http://sg.uploads.ru/t/WuwTB.jpg

В начале XX века в связи с успехами русского балета в Париже были распространены тюрбаны, т. к. костюмы артистов, выполненные по эскизам Л.Бакста, породили увлечение Востоком.
Женские шляпки того времени крепились к прическе с помощью длинных остроконечных шпилек, которые часто имели причудливые формы. Шпильки украшали бусами, эмалью, стразами. Часто эти острые аксессуары представляли опасность для окружающих и были причиной множества травм на улице и в общественном транспорте. В начале ХХ века сначала петербургский, а за ним и московский генералы-губернаторы издали распоряжения о шляпной булавке: отныне предписывалось снабжать их надежными наконечниками. Но как показала практика, они часто откручивались и терялись. Случаи увечий из-за дамских шляп прекратились только с изменением на их фасоны. Во время Первой мировой войны внешний вид женских шляпок упростился: исчезли пышные банты, перья, шпильки.

+1

4

Модные дома в России н. XX века

В дореволюционной России творили мастера из мира моды с именами, признанными в Европе. Самыми популярными модными домами являлись столичные: в Петербурге в 1900-е гг. действовало более 120-ти модных домов и ателье. Москва была второй столицей и таким количеством модных домов похвастаться не могла.

Самым знаменитым модным домом в Петербурге был Дом Бризак (адрес: Малая Конюшенная, 8), в котором работало 60 портних. Хозяева этого дома, будучи по происхождению французами, сделали Россию своей второй родиной и открыли этот дом в 1855 г., на два года раньше, чем Ворт открыл свой дом в Париже. Очень быстро модели Дома Бризак стали настолько популярны в столице, что семья получила звание поставщиков Двора.
В 1914 году модный дом возглавил Рене Бризак, подтвердив звание придворного поставщика и став последним его владельцем. В 1885 г. хозяевами модного дома, который основали дедушка и бабушка Рене Бризака, стали его родители - Альбер Бризак, или как его называли в столице Август Лазаревич, и его супруга. В своих мемуарах последний владелец модного дома вспоминает, что уже к 1880 г. среди клиентов Торгового дома «Бризак» были «Ее Императорское Величество Мария Федоровна, супруга царя Александра III, и вся императорская семья. Позднее клиенткой дома стала и Ее Императорское Величество Александра Федоровна, супруга Николая II, а также их четыре дочери, Великие Княжны: Мария, Ольга, Татьяна, Анастасия... Вся одежда, начиная от матросок, которые носили маленькие Великие Княжны, до платьев и манто, которые они носили, будучи молодыми девушками, выпускались домом А. Бризак».
Следует отметить, что не только Альбер Бризак выполнял обязанности главного дизайнера-модельера фирмы, в семейной фирме активно работала и его жена. Согласно воспоминаниям А. Вырубовой, у женской половины семьи Николая II портнихой была именно «m-me Brizaak». Талантливая женщина-модельер создавала такие фасоны, которые позже дали основания мемуаристам упомянуть, что женская половина семьи Николая II одевалась просто, но со вкусом. Рене Бризак также пишет, «императрица очень любила мою мать, она относилась к ней с большим доверием и часто советовалась с ней относительно своих детей».
Это действительно было так. Императрица Александра Федоровна внимательно следила за внешним видом своих дочерей, и костюмы им шили те же портные, что и самой императрице. Как правило, костюмы заказывались одного и того же покроя для всех четырех дочерей. Или два парных костюма для «старших» – Ольги и Татьяны и два одинаковых для «младших» – Марии и Анастасии. Девочки по-разному относились к бесконечным примеркам. Например, великая княжна Татьяна очень любила наряды, и любое платье, даже самое простое, смотрелось на ней великолепно.
Если посмотреть счета императрицы только за один год (1914 г.), то по счетам «V. Brisac», шившей «на девочек», выплатили очень приличные суммы.
http://s2.uploads.ru/TQv1h.png
Если посчитать, то только в 1914 г. по счетам «V. Brisac» уплатили 19 423 руб. По тем временам это огромные деньги, вполне сопоставимые с ювелирными счетами.
Мадам Бризак обшивала, кроме императриц, значительную часть состоятельных дам Петербурга. Так, в 1907 г., когда Лили Ден первый раз представлялась императрице Александре Федоровне, то на ней было «простое белое платье от Брессак и шляпка, украшенная розами». Императрице наряд молодой девушки пришелся по вкусу.
Надо признать, что мадам Бризак прекрасно учитывала особенности психологии своих заказчиц, эксплуатируя их тщеславие. Поскольку хорошо было известно, что она одевает всех дам фамилии Романовых, то она откровенно «задирала» цены. Одна из мемуаристок приводит следующий эпизод, описывая методы работы мадам Бризак: «Это была высокая смуглая женщина. Всякий раз, как она появлялась, чтобы проследить за примеркой, я указывала ей на дороговизну ее услуг. Бриссак сначала смотрела на меня с обиженным выражением лица, затем с заговорщицким видом шептала: «Прошу Ваше Императорское Высочество никому не говорить об этом в Царском Селе, но для вас я сделаю скидку». Позднее Алики рассказывала мне о том, как она посетовала на чересчур высокие цены, на что мадам Бриссак ответила: «Прошу Вас, Ваше Императорское Величество, никому об этом не сообщать, но я всегда делаю скидку для Вашего Величества». Мы с Алики от души расхохотались! Вот старая пройдоха! Она так хорошо на нас заработала, что могла жить на широкую ногу в собственном особняке в Петербурге». (Воорес Й. Последняя великая княгиня. СПб., 2003. С. 261.)
Следует отметить, что при заказе каждого нового платья Александра Федоровна действительно всегда интересовалась его ценой и сетовала на дороговизну. Это не было крохоборством, это привычка, впитанная со времен небогатого детства и закрепленная при английском пуританском дворе королевы Виктории. Ближайшая подруга императрицы писала, что «воспитанная при небольшом дворе, Государыня знала цену деньгам и потому была бережлива. Платья и обувь переходили от старших великих княжон к младшим»
Магазин Торгового дома «А. Бризак» входил в неофициальный список «статусных» магазинов, которые могли лично посещать родственники императорской семьи. Однако хозяева магазина должны были неукоснительно выполнять определенные требования, связанные с тем, что их покупатели входили в число охраняемых лиц. Например, предприниматели должны были заблаговременно оповещать полицию о намерении царственных покупателей посетить магазин. В связи с этим Р. Бризак писал: «Я очень хорошо помню о штрафе, который был наложен на моего бедного отца полицией в тот день, когда великая княжна Ольга, сестра императора, неожиданно приехала в магазин, застав врасплох мою бедную мать, чтобы посмотреть новые модели, прибывшие накануне из Парижа. Мой бедный отец просто забыл проинформировать полицейский пост квартала. И только благодаря вмешательству великой княжны Ольги этот штраф никогда не был оплачен».
В 1901 г. Рене Бризак, окончив школу, занялся делами, далекими от семейного бизнеса: работал подмастерьем в фирме «Центральные электросети», индустриальным дизайнером на металлургическом заводе Лесснера, который одним из первых в России начал изготавливать автомобильные шасси.
В 1906 г. в Шато де Вилар в местечке Сен-Марселин во Франции скончался дедушка Рене, заложивший в Петербурге фундамент семейного бизнеса. К началу 1914 г. в Торговом доме сменилось руководство. Альбер Бризак и его жена передали семейное дело сыну Рене, в 1914 г. тот включен в «Список» как поставщик обеих императриц. Затем Альбер Бризак с женой уехали из России, но когда они оказались в Германии, началась Первая мировая война. Бросив все вещи, они бежали из Германии в Швейцарию. Французский гражданин Рене Бризак после начала войны отправился во Францию, где принял участие в боевых действиях. Рене Бризак, уезжая в августе 1914 г. на родину, оставил «у руля» Торгового дома «А. Бризак» свою жену. Осенью 1914 г. с большим трудом хозяева фирмы – чета Бризак – через Англию, Норвегию, Швецию и Финляндию вернулись в Россию. Старые Бризаки были вынуждены вновь возглавить семейное дело. В конце 1914 г. «госпожа В. Бризак» пожертвовала 400 руб. на Склад вещей, организованный императрицей Александрой Федоровной в Зимнем дворце.
В декабре 1916 г. Рене Бризак получил телеграмму от матери из Петрограда о том, что скончался его отец – знаменитый модельер Альбер Бризак. Рене немедленно отправился из Франции в Россию. Надо отметить, что семейство Бризаков было известно не только в России, но и во Франции. Так, в 1916 г. кузен Рене Марк Бризак являлся главой правительства и министром авиации Франции. Другой кузен, Жюль Бризак, руководил органами общественной благотворительности. Вернувшегося в Петроград Рене Бризака в феврале 1917 г. приняла императрица Александра Федоровна. Принимала она его не как главу Дома моды «А. Бризак», а как представителя союзной Франции. После того как Рене Бризак прибыл во дворец, его проводили в маленький зал на первом этаже Александровского дворца. В этот день Бризак был единственным, кого принимала императрица. Императрица встретила Рене Бризака очень тепло, благословив и поцеловав в лоб. Но разговор между собеседниками так и не коснулся актуальных тенденций женской моды. Заботы были иные. После расспросов о семье императрица начала расспрашивать Бризака о настроении во французской армии, спрашивала его мнение о сроках окончания войны. Видимо, это был один из последних приемов Александры Федоровны накануне Февральской революции 1917 г.
После Февральской революции 1917 г. Бризаки начали постепенно сворачивать семейный бизнес в Петрограде. Они не видели перспектив для развития бизнеса в новой России, где проработали более 40 лет три поколения их семьи. Для такого пессимизма появились весомые основания. Весной 1917 г. Торговый дом «А. Бризак» возглавил уполномоченный Петросовета, их лучший закройщик, работавший в фирме с 1899 г. Все счета фирмы заблокировали, и распоряжаться ими Р. Бризак мог только с санкции бывшего закройщика. Бризакам категорически запрещалось переводить деньги за границу и отправлять туда свой товар. Таким образом, уже весной 1917 г. Бризаки перестали быть хозяевами своего дела. Фактически это стало концом одного из известнейших домов мод в России. В этой ситуации мать и сын Бризаки приняли решение об отъезде из России во Францию.

http://sg.uploads.ru/t/BX6de.jpg

http://sg.uploads.ru/t/RG20j.jpg

Платья мастерской А. Бризака. 1900-1905 гг.

Наряду с Бризаками всем придворным дамам было хорошо известно имя модельера Ольги Николаевны Бульбенковой (1835–1918). Она стала создательницей модной мастерской, специализировавшейся на шитье роскошных придворных платьев. Именно она обшивала императриц Марию Александровну и Марию Федоровну. Г-жа Ольга шила на императрицу Марию Федоровну после ее воцарения в 1881 г. Ее мастерская в 1880-х гг. находилась по адресу: Миллионная ул., д. Черткова, № 25–27, кв. 13. В конце марта 1881 г. Мария Федоровна оплатила ей счет на 200 руб.: «Г-жа Ольга. Платья, мантильи и придворные шлейфы: платье белое Фан с двумя лифами (атлас 50 руб.; канаус 28 руб.; аграмант 49 руб.; кружево 21 руб.; волан 7 руб.; приклад 10 руб.; фасон 35 руб.)».
Поскольку так называемое русское придворное платье предполагало золотое шитье, ширина которого зависела от положения дамы в придворной иерархии, то золотошвейные работы исполнялись для «г-жи Ольги» в мастерской И.А. Васильева, расположенной на Екатерининском канале. Золотое шитье на придворных платьях, предназначенных для царской семьи, исполнялось в московском Новодевичьем монастыре. В начале XX в. делами О.Н. Бульбенковой практически руководила ее племянница – Ариадна Константиновна Виллим (1890–1976).
Следует отметить, что шитое золотом женское придворное платье как важный элемент дворцовой формы появляется при Николае I, в начале 1830-х гг. В 1834 г. женская «придворная форма» подробнейшим образом регламентировалась в Своде законов Российской империи: «Штатс-дамам и Камер-фрейлинам: верхнее платье бархатное зеленое, с золотым шитьем по хвосту и борту, одинаковым с шитьем парадных мундиров Придворных чинов. Юбка белая из материи, какой кто пожелает, с таким же золотым шитьем вокруг и на переди юбки. Наставницам Великих Княжон: верхнее платье бархатное синего цвета; юбка белая; шитье золотое того же узора. Фрейлинам Ее Величества: верхнее платье бархатное пунцового цвета; юбка белая; шитье тоже, как сказано выше. Фрейлинам Великой Княгини: платье и юбка, как у фрейлин Ее Величества, но с серебряным Придворным шитьем. Фрейлинам Великих Княжон: платье бархатное светло-синего цвета; юбка белая; шитье золотое, того же узора. Гофмейстринам при фрейлинах: верхнее платье бархатное малинового цвета; юбка белая; шитье золотое. Приезжающим ко Двору Городским Дамам предоставляется иметь платья различных цветов; с различным шитьем, кроме, однако ж, узора шитья, назначенного для придворных дам. Что же касается до покроя платьев, то оный должны иметь все по одному образцу, как на рисунке показано. Всем вообще Дамам, как Придворным, так и приезжающим ко Двору, иметь повойник или кокошник произвольного цвета, с белым вуалем, а Девицам повязку, равным образом произвольного цвета и также с вуалем». Нишу, связанную с изготовлением шитых золотом придворных платьев, и занимала модельер Ольга Бульбенкова.

Придворные платья

http://sh.uploads.ru/t/kq2aX.jpg

http://sh.uploads.ru/t/DnMET.jpg

http://sh.uploads.ru/t/43Cdn.jpg

Наряду с Бризаками популярным был модный дом Надежды Ламановой. Именно в ее мастерской исполнялась большая часть костюмов по заказу российского Императорского двора и аристократии. Надежда Петровна Ламанова (1861–1941) родилась 14 декабря 1861 г. в русской провинции, в деревне Шутилово Нижегородской губернии. Отец – Петр Михайлович Ламанов, потомственный дворянин из обедневшего рода. Семья была на грани разорения, когда двадцатилетняя Надя после окончания курса местной гимназии уехала из родительского дома в Москву, чтобы самостоятельно зарабатывать на жизнь. Проучившись два года в школе кройки О. Суворовой, Надя в 1879 г. переходит на самостоятельную работу – закройщицей в известную мастерскую Войткевичей.
В 1885 г. Н.П. Ламанова открывает в Москве свое дело, а уже через 2–3 года ее мастерская приобретает широкую известность в среде живописцев, актеров, режиссеров. После открытия собственной мастерской и первых признаний ее таланта Надежда Петровна продолжала учиться – теперь в Париже – у известных, знаменитых в Европе модельеров. Позже произошло знакомство с выдающимся французским модельером Полем Пуаре, перешедшее затем в длительную творческую дружбу.
В этот период Надежда Петровна создает серии блистательных придворных туалетов, подлинных шедевров искусства. Эти вещи красноречиво свидетельствуют о том, что их творец – художник высочайшего класса, обладающий при этом оригинальным русским почерком.
В 1901 г. К.С. Станиславский приглашает Ламанову в Московский художественный театр. Здесь она трудилась в костюмерной мастерской 40 лет – до последнего дня своей жизни. Под руководством Надежды Петровны «работались» костюмы для всех спектаклей театра. Круг друзей художницы к этому времени расширился. Среди близких ей людей были В.И. Мухина, М. Горький, М.Ф. Андреева, В.А. Серов. Кисти последнего принадлежит портрет Надежды Петровны, написанный в 1911 г.
http://sh.uploads.ru/t/EFBkm.jpg
В 1910 году, в период работы над портретом Г.Л. Гиршман, К.А. Сомов в одном из писем подробно описывал ее костюм от Ламановой: «Сидит она в белом атласном платье, украшенном черными кружевами и кораллами, оно от Ламановой, на шее у нее 4 жемчужных нитки, прическа умопомрачительная».

Она начала создавать модели без корсета уже во второй половине 1900-х годов. Кажущаяся свобода фигуры в костюме модерна не более чем иллюзия, создаваемая легкостью и подвижностью тканей, перетеканием причудливых орнаментов с поверхности одной детали на другую. Силуэт же создавался жестким длинным корсетом.
Отказ от корсета требовал совсем иной конструкции, справедливо называемой стилем «неогрек» или «неоклассицизм» (термин, принятый для этой эпохи только в России). Знаменитая туника «a la russe» (тончайшая кисейная рубашка, отделанная мехом и столь популярная в Европе 1810 года) возродилась в 1910 году усилиями и Пуаре, и Ламановой.
Платья мастерской Ламановой:

http://sg.uploads.ru/t/0FZua.jpg

http://sh.uploads.ru/t/9GNej.jpg

http://sh.uploads.ru/t/9K08W.jpg

http://sg.uploads.ru/t/Qyhwg.jpg

http://sh.uploads.ru/t/3EN9y.jpg

http://sg.uploads.ru/t/48d13.jpg

Мужская мода в столице начиналась не с гражданской одежды, а с форменной.
Военное обмундирования для императорской семьи шили портные, специализировавшиеся на производстве военного обмундирования. Для сшитой военной формы требовалось еще множество элементов: головные уборы, погоны, аксельбанты, сапоги и т. д. Поставщиком двора был хозяин магазина офицерских вещей фабрикант И. Скосырев. Семейное дело существовало с 1812 г. Магазин располагался в Петербурге на Владимирском пр., 4. По «Списку» императорских поставщиков можно восстановить три поколения семьи Скосыревых, которые последовательно получали высокое звание поставщика Высочайшего двора: фабрикант И. Скосырев получил звание поставщика Высочайшего двора еще в 1857 г., затем звание подтвердил его сын Василий Скосырев, поставщик с 1863 г. Завершил купеческую династию Александр Скосырев, поставщик с 1895 г.
В военном магазине М.И. Скосырева, продававшего форменную одежду для офицеров, в 1903 г. для императора Николая II приобретены товары на сумму в 1234 руб. 90 коп. В основном это мелочи: два шарфа, семь фуражек различных полков, форменные ремни, кокарды для фуражек, пряжки для сабли, эполеты и т.д.

Ателье и магазин «Норденштрем Н.» (адрес: Невский проспект, 46)
Это одна из старейших столичных фирм, специализировавшейся на изготовлении военных мундиров. Основал ее Николай Иванович Норденштрем, приехавший в Петербург из Швеции в 1821 году.
Кирасир B.C. Трубецкой писал в воспоминаниях: «Ежедневно я после учений ездил в Петербург, где первым долгом посещал почтенного Норденштрема – знаменитого петербургского военного портного… там я без конца примеривал офицерский колет, сюртуки, вицмундиры, кителя, пальто, николаевскую шинель, короткие и длинные рейтузы и чахчиры с лампасами для парада, для гостиных и для повседневной жизни».
http://sh.uploads.ru/t/KflHE.jpg

Магазин «Генри». (адрес: Большая Морская, 18)
Здесь продавали морскую форменную и гражданскую одежду. Владел магазином гражданин Швейцарии Генри Фолленвейдер. Здесь можно было приобрести сюртуки, жилеты, брюки, смокинг, пальто, теннисные костюмы и даже велосипедные штаны. В этом же магазине чистили, ремонтировали и подгоняли одежду по фигуре.
http://sg.uploads.ru/t/0FSuy.jpg
Комната для заказов в магазине «Генри» в Санкт-Петербурге (Центральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга)

Магазин «Калина». (адрес: Большая Морская, 27)
В самом центре роскошного торгового района находился магазин «Калина», клиентами которого были фабриканты, акционеры, директора крупных предприятий. Его владелец – австриец Леопольд Калина, который приехал в Петербург как закройщик в фирму «Генри». Вскоре он уже сам отрыл свое дело. В 1905 году на него работало около двадцати работников.

Первый показ отечественной моды в России
(Ресторан Палас-театра (Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии), Итальянская, 13)

В годы Первой мировой войны стало трудно и дорого привозить наряды из Европы. Чтобы привлечь внимание модниц Петербурга к отечественному производителю в 1916 году здесь прошел первый в России показ отечественной моды – «Вечер моды». Первые столичные красавицы стали в этот вечер моделями. Среди них была известная балерина Тамара Карсавина, которая показала модель красного вечернего платья по эскизу Бориса Анисфельда.
http://sg.uploads.ru/t/qHBjJ.jpg
Ольга Глебова-Судейкина - одна из профессиональных русских манекенщиц показала модель красного манто по эскизу своего мужа, художника Сергея Судейкина.
http://sg.uploads.ru/t/1Vpzk.jpg
А еще одна балерина Мариинского театра Людмила Бараш-Месаксуди продемонстрировала наряд из старинных русских набивных платков по эскизу князя Александра Шервашидзе.
http://sh.uploads.ru/t/lrGCo.jpg
Николай Богданов-Бельский (1868 – 1945) «Портрет Людмилы Бараш-Месаксуди». 1916. Холст, масло. Собрание Тверской картинной галереи.

+1

5

Ювелирные украшения в к. XIX - н. XX вв.

Для искусства рубежа XIX-XX вв характерны поиск прекрасного в прошлом, повышенный интерес к проблемам формы, к проблемам технического и художественного мастерства. Существенное место в русском ювелирном искусстве конца XIX века занимают также и поиски национального своеобразия, интерес к древнерусскому искусству, стремление к поэтизации обыденного, повседневного, к открытию красоты в простом. Используя давно ушедшие древнерусские формы мастера вкладывают в них новое содержание – такие изделия часто утрачивали свое утилитарное значение и фигурировали в качестве декоративных предметов, подарочных подношений, призов и наград. В этот период в Россию пришел стиль модерн с его попыткой довести повседневный быт до уровня эстетического совершенства. Его характерные черты – обтекаемые плавные причудливые линии, асимметрия, плоскостный резной орнамент, сочетание разнофактурных материалов, сложность цветовых отношений. Один из основных мотивов модерна – длинный извивающийся растительный стебель.
В русском модерне смешались элементы японского искусства, скандинавские мотивы, природные формы и национальные черты. Стилистические искания отдельных мастеров декоративно-прикладного искусства часто становились достоянием массовой художественной продукции. Модерн в русском ювелирном искусстве связан с усовершенствованием технических приемов обработки металлов, усилением внимания к драгоценным, полудрагоценным и особенно поделочным камням.
Модерн упростил женский костюм, сделав его легче и удобнее. Цветовое решение костюма и аксессуаров в это время сдержанное, цветовые контрасты применяются редко, популярны неяркие пастельные тона светлые (жемчужный, пепельный, золотисто-коричневый, серебристо-серый) и темные (зеленый, черный). В качестве деталей, дополняющих костюм, используются различные ювелирные украшения: броши с подвесками разной формы из опала, агата, сердолика и других поделочных камней; тонкие длинные цепи в несколько рядов, соединенные пряжкой-фермуаром; «ошейники» (бусы или нити жемчуга в несколько рядов, соединенные фермуаром); парные резные браслеты типа «решеток», «подков» и проч.; маленькие круглые серьги; а также кольца, которые предпочитали носить на мизинце и безымянном пальце. Украшения дополняли костюм, завершали его стилевое оформление и усиливали цветовое звучание; последнему особенно способствовали часто используемые в ювелирных украшениях этого времени многоцветные эмали, полудрагоценные и поделочные камни, мозаика, перламутр и другие материалы. Ювелирные украшение конца XIX – первой декады XX века декоративны, нарядны, пластичны, часто в основе их лежит стилизация природных форм.
В период с 1900 по 1908 гг. в женский костюм приходит тема морской стихии: волнообразные очертания силуэта, обилие мягких складок, использование полупрозрачных тканей. Тема костюма всегда поддерживалась аксессуарами; ювелирные изделия повторяли мотивы костюма: причудливые цветы, змеи, насекомые, женские лица, обрамленные длинными волосами.

http://sg.uploads.ru/t/Eo3jX.jpg
Гребни для волос из окрашенного рога, с инкрустацией лунным камнем. 1906 г.

http://s1.uploads.ru/t/3htOC.jpg
Гребень для волос. René Lalique, начало ХХ в.

http://s9.uploads.ru/t/u79f4.jpg
Перламутровая шпилька для волос, конец XIX века. Собрание Creative Museum

Еще в начале XIX века ювелирные украшения стали разделять на парадные и повседневные, что соответствовало характеру и назначению костюма. Повседневные ювелирные украшения использовались в меру, чтобы подчеркнуть строгость и изящную простоту платья. Броши в виде ирисов, цикламенов и проч. прикалывали к стоячему воротничку; до пояса спускалась нитка жемчуга или тонкая золотая цепочка с подвеской в виде насекомого; часто также носили колье чуть ниже шеи с полудрагоценными камнями и небольшой подвеской в виде подковы или пасхального яичка. Руки украшались гладкими браслетами с резным орнаментом растительного характера, эмалевыми вставками и др. Пояс скреплялся прорезной пряжкой в виде виноградной лозы, листьев чертополоха, лилий; также излюбленным дополнением к костюму служили пуговицы с агатом, сердоликом, нефритом в сканном обрамлении, которые нашивались на платье. Широкополые шляпы закалывались длинными шпильками и булавками, которые выполнялись из металла, кости, дерева, перламутра, черепахи с эмалью, стразами, драгоценными и полудрагоценными камнями. Волосы убирали в небольшой узел на затылке и украшали декоративными гребнями, чаще всего – черепаховыми.
Для нарядного бального или визитного платья основными дополнениями являлись декоративные цветы, кружевные вставки, вышивка, ленты, мех, блестки, золотые и серебряные нити. Кроме того, для украшения бальных туалетов в изобилии применялись драгоценности. Весьма популярны были нити жемчуга, перехваченные аметистовыми заколками; золотые ажурные броши с рубинами, аметистами и др.
Платье светской дамы часто украшали золотые часы с бриллиантами, драгоценными камнями, эмалью, на длинных золотых цепочках. К бальным туалетам носили различные брелоки, миниатюрные флаконы в форме ореха, апельсина и др., имеющие внутри губку, смоченную духами.
Стремясь к созданию единого ансамбля в ювелирных украшениях дамы часто носили серьги с такими же камнями, из которых состояло ожерелье.
К глубоко декольтированному бальному платью надевали на шею бархатную ленту в цвет платья с небольшой брошью или медальоном с бриллиантами в золотой оправе.
Бальные прически украшали большими шпильками и гребнями из рога, золота, серебра, кости, черепахи, особую нарядность которым придавал резной или накладной орнамент, эмалевые вставки и драгоценные камни. На больших балах встречались бриллиантовые или жемчужные диадемы в виде полукороны, а также головные обручи, украшенные драгоценными камнями.

http://s0.uploads.ru/t/GjqRk.jpg Браслет. René Lalique. 1900-е гг.

http://s9.uploads.ru/t/2ij1c.jpg
Украшение для корсажа. Жорж Фук. 1902 г.

http://sg.uploads.ru/t/dPety.jpg
Брошь с сапфирами и бриллиантами, 1910 г.

В начале XX века модерн достиг апогея в проявлении характерных для этого стиля элементов декоративизма, после чего в русском ювелирном искусстве усиливается тенденция к упрощению форм изделий, а волнистые линии декора заменяются геометризированным орнаментом; вместо драгоценных камней используется эмаль и полудрагоценные камни, вместо затейливой резьбы – гладкий фон. Изделия из золота и серебра приобрели более спокойные формы, для отделки использовались бриллианты, жемчуг, стразы, цветные камни; все чаще в ювелирном деле применяется фарфор. Костюм дополняли шляпы с маленькими полями или вообще без полей, украшенные страусовыми перьями и брошью в виде банта или в виде веточки. С 1913 года носили тюрбаны из шелка или бархата с золотыми и серебряными булавками с головками в виде цветов и листьев экзотических растений, украшенных алмазами, рубинами, сапфирами, изумрудами. Платья для торжеств, пошитые, как правило, из переливающихся или узорчатых тканей (муслина, шелка), отличались обилием декоративной отделки. Украшений из драгоценных металлов к таким нарядам по-прежнему одевали много.
Наиболее популярны были ожерелья из горного хрусталя с аметистами, альмандинами и другими самоцветами; серьги в виде «колокольчика» с бирюзовой эмалью, или цветка мака из золота с рубинами. Как и раньше, к платью с глубоким декольте носили брошь или медальон на бархатной ленте; броши этих лет отличались многообразием. На каждой руке носили по одному браслету, ажурному или гладкому, и по одному-два кольца разной формы. Популярным украшением бальных причесок являлись бусы из аметиста, опала, хризолита, жемчуга.
Особое отношение к костюму и ювелирным украшениям существовало у сторонниц эмансипации женщин. Их активное участие в трудовой и общественной деятельности привело к необходимости создания простого и удобного костюма, применение украшений в котором было строго функционально. Закрытые платья или блузы с воротником стойкой украшали брошью с эмалью, сканью или поделочным камнем. Иногда брошь заменяли брелоком на длинной тонкой золотой или серебряной цепочке. Брелоки были разных форм и размеров, отличались характером отделки; особой популярностью пользовались брелоки в виде пасхального яичка, украшенного опаловой эмалью и изображением красного креста. Кроме брелоков и подвесок на длинных тонких, спускающихся до талии цепочках носили золотые или серебряные часы. Декоративным дополнением к костюму служили агатовые, перламутровые, серебряные с эмалью пуговицы разных размеров и форм. Небольшие серьги с бирюзой, кораллом, жемчугом, янтарем, агатом и серебряное кольцо с таким же камнем в овальном или круглом щитке завершали костюм деловой женщины первой декады XX века.
В мужской моде конца XIX – начала XX вв. изменения не были столь значительными, как в женской. Наибольшее влияние на формирование мужского повседневного костюма оказала первая мировая война: в первые же ее годы появился костюм полувоенного вида, состоящий из френча, бриджей, высоких сапог и фуражки. Вечерний костюм не изменился: фрак и смокинг оставались наиболее парадной мужской одеждой. В соответствие с требованиями моды с фраком носили шелковые, бархатные и парчовые жилеты, застегнутые на перламутровые, жемчужные или золотые со сканью и эмалью пуговицы. Манжеты рубашки из тонкого полотна скрепляли маленькие золотые запонки с бриллиантами, рубинами, хризолитами, опалами или жемчугом. В моде были запонки из матового золота с чеканным изображением женской головки. Узлы галстуков и шейных шарфов закалывали декоративной булавкой из золота и драгоценных камней, часто – в виде женской руки. Кроме булавки популярностью пользовался галстучный зажим в виде овального кольца с хризолитом, опалом или агатом в центре. Обычно камень, украшавший галстучный зажим, повторял камень запонок, что создавало своеобразный мужской парюр. Мужчины носили золотые перстни, щиток которых украшала монограмма или драгоценный камень. Костюм дополняли и оживляли пуговицы из разных материалов.

Укрупнение и механизация производства привели к увеличению объема ювелирной продукции и к удешевлению изделий из драгоценных металлов и камней. Ювелирные украшения распространяются в более широких слоях общества. В костюме и ювелирных украшениях разных сословий рубежа XIX-XX вв., в отличие от XVIII века, нет существенных различий. Процесс замены традиционных костюмов модными западноевропейскими, начавшийся еще в первой половине XIX века, доходит теперь до самой глухой провинции. Основная масса столичного и провинциального купечества одевается в начале XX века по моде, хотя и не всегда соблюдая чувство меры. Мужской костюм и украшения купечества в целом соответствовали дворянскому мужскому костюму.
Из женских украшений в купеческой среде были модными бриллиантовые броши, ожерелья из нескольких нитей жемчуга, парные прорезные браслеты с эмалью, бриллиантами и различными драгоценными камнями, круглые или сердцевидные серьги с бриллиантами, изумрудами, бирюзой, каплевидные подвески с аметистом, топазом или аквамарином на тонкой золотой цепочке, кольца с большим овальным щитком и драгоценным камнем. Костюм низших купеческих сословий отличался тем, что наряду с элементами традиционной купеческой одежды в нем присутствовали и детали модного платья. Двойственность вкуса в одежде сказалась и на характере украшений. Купчихи этого разряда сочетали изделия из драгоценных металлов с дешевой бижутерией. Шею женщин украшала нитка крупного жемчуга, в уши были вдеты маленькие круглые серьги с бирюзой или кораллами, руки унизаны перстнями с цветными шлифованными стеклами, на стоячем кружевном воротнике прикреплялась брошь со стеклом или искусственным жемчугом.
В начале XX века средние и низшие слои городского населения старались носить модное платье, хотя и сохраняя специфические традиционные элементы. Из украшений носили булавки для галстуков, брелоки, перстни из самых простых и недорогих материалов: стекла, серебра, латуни, меди. Эти и другие украшения, рассчитанные на самые широкие круги населения, выпускались массово мастерам Красносельских промыслов (близ Костромы) и Рыбной слободы (под Казанью) и отвечали всем условиям официальной моды. Изделия костромских ювелиров – броши, серьги, браслеты, цепи, кольца – широко распространялись по всей России через скупщиков. Качество этих изделий было невысоким: у мастеров-ювелиров не было для этого необходимого оборудования. Казанские серебряники тоже изготовляли мелкие недорогие ювелирные изделия: серьги, броши, медальоны, булавки для галстуков, запонки, кольца, браслеты с поделочными камнями, перламутром, стеклами, которые пользовались большой популярностью в среде купцов, мещан, интеллигенции.

Ювелирные фирмы Москвы и Петербурга

Произведения русских мастеров-ювелиров всегда отмечались на всемирных, международных и всероссийских выставках золотыми и серебрянными медалями за национальную самобытность и оригинальность художественной школы, а также за совершенство техники. В России XIX века можно выделить две основных школы, два основных направления в искусстве – одно в западноевропейской стилистике – петербургское, в лице фирм Фаберже, Болина, Гана, братьев Грачевых и др., другое – национальная традиция, в лице московских фирм Овчинникова, Хлебникова, Губкина, Оловянишникова.
Во второй половине XIX века в Москве зарождается самостоятельная художественная культура, основанная на своих древних традициях. Несмотря на общую направленность искусства этого времени различие московской и петербургской школ в золотом и серебрянном деле весьма заметно: если петербургские ювелиры ориентировались в большей степени на Европу, московская ювелирная школа складывалась в русле национальной концепции.
Вторая половина XIX – начало XX века в московской жизни время экономического и культурного подъема, насыщенной художественной жизни. Мастера-ювелиры в это время, откликаясь на потребность общества в национальных формах, воспроизводят старинные предметы, копируют орнаменты, используют национальные мотивы для создания оригинальных произведений, а также делают включения в свои работы гравюр с видами городов и исторических памятников, сюжетов из русской истории, народных картинок и проч.
Для московского ювелирного искусства характерно возрождение декоративных принципов, присущих древнерусскому искусству.
Яркими выразителями этого направления были крупные фирмы П. Овчинникова и И. Хлебникова, деятельность которых развернулась в XIX веке в Москве. В результате, в Москве сосредоточились основные творческие силы национальной ориентации, отличавшиеся своими художественными устремлениями от «западнической» позиции петербуржских ювелиров, группировавшихся, преимущественно, вокруг Карла Фаберже . Однако, различия в идейных и художественных воззрениях не мешали московским мастерам и фабрикам сотрудничать с петербужскими предпринимателями, от которых они часто получали заказы на некоторые виды работ, и более того, продавали через них свои произведения в магазины столицы.

http://s5.uploads.ru/t/GQx1T.jpg

http://sh.uploads.ru/t/vpoeU.jpg

http://s2.uploads.ru/t/RI2VA.jpg

Золотой потир с живописной эмалью. Москва. 1838 г.

Стопа серебряная с эмалью по чеканному рельефу. Москва, 1887 г. Работа фирмы П. Овчинникова.

Чайник серебряный с выемчатой эмалью. Москва. 1890 г.

В отличие от Москвы, еще в XVIII-XIX вв. Петербург – законодатель мод и стилистических направлений, на которые ориентируются мастера других ювелирных центров России. Ориентация Петербурга в золотом и серебрянном деле на западноевропейскую культуру и моду, характерная для ювелирного искусства XVIII века, сохранилась и во второй половине XIX – начале XX вв. – во многом это связано с традицией совместной работы русских мастеров с иностранными, возникшей еще при Петре I. Во второй половине XIX – начале XX века в Петербурге работали прекрасные мастера: Р. и А. Тилеманы, Ж. Вальян, Гау, Ф. Кехли, К. Ган и многие другие. Ведущей в петербургской школе была фирма К. Фаберже. Крупное отделение фирмы открылось в Москве в 1892 году. Между изделиями московскойго и петербургского отделений фирмы существует разница: зажиточные московские торговцы отдавали предпочтение более дорогим и массивным произведениям, чем покупатели Петербурга. В московском отделении фирмы делали столовое серебро и традиционные вещи, покрытые перегородчатой эмалью.
Среди петербургских ювелирных фирм XIX века славились своими украшениями фирмы К. Болина, Х. Кеммерера, Л. Зефтингена. Уже на первой Всемирной выставке в Лондоне в 1851 году были отмечены диадемы, браслеты из брилиантов, жемчуга, бирюзы и рубинов, и броши, особенно в виде ветки из жемчуга работы Болина, которые «решительно превосходили совершенством оправы все, что было на выставке, не исключая даже диадемы испанской королевы, работы знаменитого парижского ювелира Лемонье». Публике также «нравились бриллианты придворных ювелиров Кеммерера и Зефтингена, особенно гирлянда из изумрудов и бриллиантов, букет шиповника и ландышей».
В отличие от московских ювелиров, творчество которых целиком совпадало с основными направлениями неорусского стиля в отечественном декоративно-прикладном искусстве, петербургские мастера-ювелиры второй половины XIX- начала XX вв. были творчески более разобщены. Часть из них в своих устремлениях сближалась с московскими мастерами, но большинство работало в русле западноевропейской стилевой эволюции. К числу первых принадлежат мастера ювелирного предприятия братьев Грачевых, Курлюкова, Мишукова, Семеновой, к числу «европейски ориентированных» - мастера фирмы Фаберже, предприятие К. Болина и различные более мелкие фирмы, группировавшиеся вокург фирмы Фаберже.
Как бы промежуточное положение между предприятием братьев Грачевых и фирмой Фаберже занимали мастерские Сазиковых , основанные в Москве еще в конце XVIII века и имеющие также филиал в Петербурге.

Ведущие ювелирные поставщики императорского двора

1. Фирма «Болин К.Э.»
История фирмы «Болин К.Э.» началась в самом конце XVIII в. Начало было весьма основательным, поскольку основатель дела – выходец из Саксонии Андрей Григорьевич Ремплер, приехавший в Петербург в последние годы жизни Екатерины II (1790 г.), уже в период царствования императоров Павла I и Александра I имел престижное звание придворного ювелира и оценщика Кабинета Его Императорского Величества (с 1823 г.). Как и многие иностранцы, он прижился в России и в 1809 г. принял со всей семьей российское подданство. Это было тревожное время наполеоновских войн, и А.Г. Ремплер поторопился продемонстрировать лояльность новой родине. Как это часто практиковалось со времен Средневековья, ювелирный «бизнес» был семейным, и после смерти А. Ремплера в 1829 г. дело перешло в руки вдовы и зятя – ювелира Готлиба Эрнста Яна, женатого на старшей дочери Ремплера Софии, еще при жизни тестя он стал его компаньоном. На момент перехода дела в руки Г.Э. Яна тот уже служил оценщиком и являлся поставщиком ювелирных украшений к Императорскому двору. Второй зять А.Г. Ремплера, ювелир Карл Эдуард Болин (1805–1864), прибывший в Петербург в 1831 г., начал свою карьеру бухгалтером у Яна в 1833 г. В 1834 г. он, пойдя проторенным путем, женился на Эрнестине Катарине Ремплер, в результате чего превратился в совладельца фирмы, которая стала называться «Ян и Болин». После смерти в 1836 г. Г.Э. Яна дела фирмы продолжали успешно вести три родственника: Карл Эдуард Болин, его теща Анна Ремплер и вдова ювелира Яна София (старшая дочь А.Г. Ремплера). В 1864 г. в возрасте 59 лет Карл Эдуард Болин умер. Управление семейной фирмой перешло к его сыновьям – Эдуарду и Густаву, которые с этого же времени стали оценщиками Кабинета и придворными ювелирами. В документах указывается: «Болины, братья Эдуард и Густав, потомственные почетные граждане, ювелиры. О предоставлении им права именоваться придворными Е.И.В. ювелирами высочайшее соизволение последовало в 1864 г.». Ведущую роль в семейной фирме играл Эдуард Болин (1842–1926), именно он создал в 1871 г. Торговый дом «Болин К.Э.», остававшийся вплоть до 1917 г. в числе поставщиков Высочайшего двора.
На Всероссийской мануфактурной выставке в Санкт-Петербурге в 1870 г. изделия фирмы «Болин К.Э.» признали лучшими. В этом «мирном состязании на почве художественной промышленности» участвовали 11 ювелиров из Санкт-Петербурга, Москвы и Гельсингфорса. В результате «первое место, как по изяществу рисунка, совершенству работы, так и по высокой ценности изделий, принадлежало богатой витрине петербургского ювелира господина Болина». Отчасти это была дань уважения профессионального сообщества к умершему коллеге и признание таланта его преемника. Фирма «Болин К.Э.» получила по итогам Всероссийской мануфактурной выставки высшую награду, а именно «право употребления Государственного герба».
На Всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 г. в Москве «продукцию» фирмы «Болин К.Э.» вновь высоко оценили. К этому времени вполне определилось основное направление работы фирмы – крупные ювелирные украшения значительной стоимости. При этом доминирующую роль в этих украшениях, как и «положено», играли дорогие драгоценные камни. Особенностью работы фирмы стал искусный подбор драгоценных камней и необычайно тонкая работа по укреплению этих камней в очень маленьких гнездах. При этом каркас основы изделия фактически становился невидимым, и доминирующую роль в украшении играли именно драгоценные камни. Обозреватели выставки отмечали: «По-видимому, камню не на чем почти держаться; он между тем укреплен плотно и составляет с гнездом как бы одно нераздельное целое. Солидность работы, не вредящая изяществу, блеск, не вредящий вкусу, отмечают произведения г. Болина в ряду других произведений того же рода».
К сожалению, в отличие от Фаберже с его поточным производством драгоценных вещей, дорогие и «штучные» вещи Болина практически не сохранились. Блестящим примером творчества талантливого ювелира является сохранившаяся бриллиантовая диадема с жемчужными подвесками. Известный исследователь ювелирного дела России Татьяна Николаевна Мунтян предполагает, что эта «выставочная» диадема являлась собственностью великой княгини Марии Павловны, супруги великого князя Владимира Александровича (младший брат Александра III). Эту диадему в 1918 г. сумели вывезти из революционной России при посредстве английских дипломатов. В Англии великая княгиня Мария Павловна продала диадему английской королеве Мэй (супруге Георга V), и ныне эта диадема является собственностью английской королевы Елизаветы II.
http://s9.uploads.ru/t/W7Xrl.jpg
Диадема Великой княгини Марии Павловны (нынешними владельцами жемчуг был заменен на изумруды)

Российские императоры регулярно приобретали у фирмы «Болин К.Э.» традиционные и очень дорогие бриллиантовые украшения.
В мае 1895 г. поступил список «драгоценных вещей, заготовленных Камеральным отделением Кабинета в приданое Ея Императорского Величества Государыне Императрице Александре Федоровне». В числе прочего в списке значилась рубиновая парюра, изготовленная мастерами фирмы «Болин К.Э.». Парюра обошлась Кабинету в безумные деньги и состояла из ожерелья (88 375 руб.), броши (45 200 руб.), пары серег (20 720 руб.) и диадемы (36 000 руб.). Как легко сосчитать, вся парюра обошлась Кабинету в 190 295 руб.

http://s2.uploads.ru/t/tNP7F.jpg

http://s0.uploads.ru/t/4uGR6.jpg

http://s1.uploads.ru/t/o0jvK.jpg

Табакерка фирма Болина, Москва,1908-1917, серебро, позолота, бумага, акварель, 3,2х6, 9х6, 9см.

Брошь «Жук» работы Болина. Находится в частном музее Баден-Бадена

Алмазный венец, в котором Александра Федоровна венчалась с Николаем II. Работа Болина. Находится в частном музее в США

Периодически подобные ситуации повторялись. Так, для императрицы Александры Федоровны мастер фирмы «Болин К.Э.» Роберт Швен изготовил колье из десяти бриллиантовых бантов и кулонов с крупными колумбийскими изумрудами-панделоками и тяжелую диадему с четырехугольным пирамидальным кабошоном в 23 карата.
Кроме престижных разовых заказов мастера фирмы «Болин К.Э.» «работали» бесконечную и очень важную «кабинетную бриллиантовую текучку». Так, для поставок Кабинету Е.И.В. фирме преимущественно заказывались: бриллиантовые табакерки с миниатюрными портретами императорской четы; бриллиантовые шифры для статс-дам и фрейлин; бриллиантовые ордена (Св. Андрея Первозванного, Св. Екатерины, Св. Александра Невского, Белого Орла, Св. Анны I и II степени, Св. Станислава I и II степени); табакерки с инициалами монархов и драгоценные кресты с панагиями. Подчеркнем, что за стабильные заказы Кабинета шла ожесточенная конкурентная борьба, в которой «старую» фирму «Болин К.Э.» активно «подпирали» молодые конкуренты и, прежде всего, фирма К. Фаберже.
Отметим, что одной из традиций Императорского двора являлось твердое следование «традиции прежних лет». Одной из семейных традиций стали подарки ювелирных изделий с жемчугом. Традиционно много жемчуга шло «от Болина». Можно предположить, что если К. Фаберже со своими ведущими дизайнерами ежегодно продумывал очередную композицию пасхального яйца из императорской серии, то также и дизайнеры фирмы «Болин К.Э.» продумывали украшения из жемчугов к очередному апрелю. И апрель для императрицы Александры Федоровны стал месяцем традиционных, очень дорогих ювелирных подарков, когда на Пасху она получала драгоценное пасхальное яйцо «от Фаберже», а на день помолвки и тезоименитство какую-нибудь дорогую вещь из жемчугов «от Болина».
Отметим и то, что украшения «от Болина» с жемчугами – в отличие от известных поименно пасхальных яиц К. Фаберже – практически ушли от нас, канув в Лету. Глядя на парадные и семейные фотографии императрицы, на которых Александра Федоровна обильно «декорирована» жемчугами, мы можем только предполагать, когда она получила то или иное украшение.
Судя по счету за 30 апреля 1899 г., Николай II подарил 27-летней жене на день помолвки жемчужное колье с бриллиантами за 46 600 руб. К сожалению, в архивных делах зияют пробелы, и следующие счета от Болина мы имеем только за 1902 г. В этот год, считая с Рождества 1901 г. и по апрель 1902 г., Николай II потратил на вещи «от Болина» почти рекордные для одного счета 94 712 руб. В счет вошли и недорогие рождественские подарки (видимо, не для жены) – «пряжка серебряная» за 62 руб. 50 коп. и дорогие апрельские подарки жене – «диадема с изумрудами» за 89 800 руб. Таким образом, за 8 лет Николай II купил только в фирме «Болин К.Э.» 179 драгоценных вещей почти на полмиллиона рублей (474 838 руб.).
Устойчивое положение фирмы, тесные контакты с Кабинетом Е.И.В. и членами императорской семьи приносили свои дивиденды, в частности в виде орденов и званий. Так, купцы 1-й гильдии, братья Эдуард и Густав (1844–1916) Болины одновременно в 1883 г. получили ордена: первый – орден Св. Владимира III степени, дававший право на личное дворянство; второй – орден Св. Анны II степени, дававший право на потомственное почетное гражданство. Спустя годы, тоже почти одновременно, братья получили звания коммерции-советников: Эдуард в 1905 г., Густав в 1906 г. Братья так и шли по жизни в одной связке – потомственное дворянство даровано обоим в 1912 г. именным сенатским указом Николая II. Следует подчеркнуть, что в то время большинство ювелиров даже не мечтали получить потомственное дворянство. Новоиспеченным дворянам Болиным составили фамильный герб, на котором главное место занимал «булинь» – снасть парусного судна, она соседствовала с изображением драгоценного камня. Этот булинь, созвучный с фамилией ювелиров, напоминал и о том, что один из отцов-основателей ювелирной фирмы – Карл Эдуард Болин – прибыл в Россию в 1831 г. после того, как его отец-моряк утонул в марте того же года.
Судьба еще одного ювелира семьи Болина – Генрика Конрада (Андрея) Болина (1818– 1888), брата Карла Эдуарда, была в большей степени связана с Москвой. Приехав в Россию 1836 г., вслед за старшим братом, Генрик Конрад сначала на протяжении 16 лет работал в семейной фирме в Санкт-Петербурге. Но когда фирма завоевала себе прочное положение в Петербурге, возникла необходимость распространения деятельности фирмы и на Москву. В 1852 г. вместе с англичанином Джеймсом Стюартом Шанксом Андрей Болин основал фирму «Английский магазин. Шанкс и Болин». В Москве «Шанкс и Болин» стали развивать, прежде всего, серебряное производство. После смерти Генрика Конрада Болина в 1888 г. Шанкс основал собственную мастерскую, помимо прочего выпускавшую изящные украшения, не уступавшие по качеству произведениям ведущих московских фирм, и разного рода серебряные изделия, в том числе оправы для великолепного английского фарфора и фаянса знаменитых марок. Сын Генрика Болина Вильгельм (Василий Андреевич) вынужден был обратиться за помощью к своим петербургским кузенам Эдуарду и Густаву, чтобы продолжить семейный бизнес. В период с 1888 по 1912 гг. московское предприятие по образцу петербургского называлось «Болин К.Э.». После того как Василий Андреевич прочно встал на собственные ноги и расплатился с долгами, московский филиал был переименован и фирма стала носить название «В.А. Болин». В начале ХХ в. московская фирма «В.А. Болин» была на подъеме. Ее владелец Василий Андреевич отправился в Германию, чтобы открыть в Бад-Хохенбурге – курортном месте, где отдыхала европейская знать, еще один магазин. Там его застала Первая мировая война. Василий Андреевич решил вернуться в Россию через Швецию, где банкир К.А. Валленберг уговорил его открыть магазин в Стокгольме. Это произошло в 1916 г. в торжественной обстановке и в присутствии шведского короля Густава V. С тех пор и до сегодняшнего дня владельцы фирмы «Болин» являются поставщиками драгоценностей Шведского королевского двора.

2. Фирма «К. Фаберже»
Принципиально важной частью истории становления и развития фирмы К. Фаберже являются отношения с Министерством Императорского двора, которое и даровало Фаберже звание поставщика Высочайшего двора и придворного ювелира. Именно контакты с Кабинетом Е.И.В., личные заказы великих князей и российских монархов, ажиотаж аристократического бомонда вокруг вещей «от Фаберже» сформировали те направления в развитии ювелирного искусства, которые по сей день являются предметом научных исследований и прикладного интереса аукционеров и коллекционеров.
Эти направления можно классифицировать следующим образом.
Во-первых, «классические» ювелирные украшения. Отметим, что эти украшения изготавливались в очень широком ценовом диапазоне – от нескольких рублей до нескольких сотен тысяч рублей. При этом и «дешевое», и «дорогое» украшения были безупречны, как с точки зрения исполнения, так и дизайна.
Во-вторых, изделия, которые в XVIII в. назывались «галантереей»: табакерки, несессеры, разного рода коробочки, набалдашники, футляры для карманных часов. В XIX столетии к ним прибавились портсигары, письменные принадлежности, дорогие игрушки – корзинки, портшезы, рояли, миниатюрная мебель и т. п.
В-третьих, камнерезные изделия, которые уже на момент их появления стали предметом «аристократического» коллекционирования. Часто эти предметы считались недорогим подарком хорошего вкуса.
В-четвертых, серебряные работы. Они имели весьма широкий прикладной диапазон: от традиционных церковных вещей до подарка чете Александра III к серебряной свадьбе в виде роскошных многофигурных каминных часов.
В-пятых, императорские пасхальные яйца. Это была, безусловно, штучная работа, создавшая «вневременную» репутацию мастерам фирмы К. Фаберже.
Основателем бренда «Фаберже» был Густав Фаберже, который в 1842 г. открыл ювелирную фирму в Петербурге. Наверное, фирма – это громко сказано, поскольку на самом деле это был маленький ювелирный магазинчик в подвальном помещении на углу Большой Морской и Кирпичного переулка.
Своему старшему сыну Карлу, родившемуся в 1846 г. в Петербурге, отец передал свои знания в ювелирном деле. Также Карл Фаберже обучался ювелирному делу и методам обработки цветных металлов у друга отца – Питера Пендина. Отец нашел возможность дать сыну попутешествовать по Европе, где в Париже, Дрездене, Флоренции и Саксонии он осваивал навыки резьбы по твердому камню. Вернувшись в Петербург, Карл включается в работу ювелирной фирмы отца, а с 1872 г. 26-летний Карл Фаберже возглавляет ее при поддержке своего учителя Пендина. Исследователи подчеркивают, что на 1872 г. мастерская Фаберже представляла собой весьма заурядное ювелирное производство.
Следует подчеркнуть, что в значительной степени вся биография талантливого ювелира была связана с Министерством Императорского двора. Уже в ранний период (с 1866 по 1885 гг.) К. Фаберже сотрудничал с двумя подразделениями Министерства Двора. Первым из них стал Императорский Эрмитаж. Как следует из документов, первые контакты К. Фаберже с Эрмитажем относятся к 1869 г.  Руководство Эрмитажа сначала использовало молодого ювелира для реставрации различных золотых и серебряных античных вещей. Его также привлекали в качестве оценщика при приобретении Эрмитажем различных вещей, прежде всего, ювелирных изделий. Как специалист, он определял достоинства, качество и ценность камней.
Вторым подразделением Министерства Двора, с которым на протяжении всей жизни сотрудничал Карл Фаберже, стал Кабинет Его Императорского Величества. Первые зарегистрированные контакты Карла Фаберже с Кабинетом Е.И.В. относятся к 1866 г. Следовательно, юному Фаберже на то время было всего 20 лет. В этом году Карл Фаберже продал первые ювелирные изделия Кабинету Е.И.В. После того, как в 1872 г. Фаберже возглавил фирму своего отца, его имя с 1874 г. начинает регулярно упоминаться в документах Кабинета Е.И.В. Вообще, период с 1866 по 1885 гг. в биографии К. Фаберже крайне скудно документирован. Тем не менее, определенные факты позволяют исследователям констатировать, что в этот период в мастерской К. Фаберже изготавливались самые обычные ювелирные изделия и «ничего здесь не позволяет увидеть гения Фаберже». В это время Фаберже ведет методичную борьбу за заказы Императорского двора с уже признанными ювелирами, годами поставлявшими различные изделия к Министерству Двора. Доля заказов К. Фаберже в заказах Кабинета Е.И.В. постепенно росла. В 1883 г. имя Фаберже упомянуто в заказах 7 раз, в 1888 г. уже 17 раз. За 19 лет работы на Кабинет Е.И.В. (с 1866 по 1885 г.) Фаберже продал ему вещей на сумму в 47 249 руб.
Накопив опыт работы и заняв в первой половине 1880-х гг. достаточно прочное положение в сообществе придворных ювелиров, Карл Фаберже начинает выставлять свои работы, добиваясь более широкого признания. В 1882 г. Фаберже впервые выставил свои изделия на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве и получил там золотую медаль. На этой выставке императрица Мария Федоровна купила пару запонок «от Фаберже». Это была знаковая покупка. Это – знак благорасположения, знак некоего интереса к работам ювелира, некий аванс на будущее со стороны императрицы. Немаловажным фактором первых успехов стало то, что с 1885 г. должность главного мастера фирмы занял талантливейший Михаил Перхин. В результате сотрудничество выдающихся художников-ювелиров стало основой для творческого и художественного взлета фирмы Карла Фаберже, резко выделив ее из круга остальных придворных ювелиров.
Окончательно успех фирмы был закреплен событиями 1885 г., когда Карл Фаберже положил начало императорской серии пасхальных яиц. В этом же году Карл Фаберже получил звание Придворного поставщика. Это придало фирме необходимую солидность и устойчивость. В результате 1885 г. действительно стал звездным для Карла Фаберже и его мастеров. 
29 августа 1890 г. Фаберже становится оценщиком Кабинета Е.И.В. и с 1 ноября потомственным почетным гражданином. В 1896 г. на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде он получает в награду право использовать в рекламных целях Государственный герб. Это право он с 1885 г. имел от Министерства Императорского двора. Так что с 1896 г. он имел право помещать на вывесках своих магазинов оба варианта Государственного герба – от Министерства Императорского двора (с 1885 г.) и от Министерства финансов (с 1896 г.).
В марте 1902 г. в Петербурге на Английской набережной в доме фон П.П. Дервиза состоялась знаковая художественная выставка «Художественные вещи и миниатюры Фаберже». Эту выставку лично патронировала императрица Александра Федоровна. Посетил выставку и Николай II. Весь доход, собранный от продажи билетов, поступал в пользу Императорского Женского Патриотического общества. Именно на этой выставке широкой общественности впервые представили драгоценные пасхальные яйца – подарки императрицам. Пасхальные яйца выставили в специальных витринах, вместе с другими вещами «от Фаберже». Это была сенсация даже для аристократического бомонда, видавшего всякое. Поскольку подарки носили сугубо личный характер и постоянно находились на личных половинах императриц Марии Федоровны и Александры Федоровны, их до этого видели немногие.
Отметим, что всемирно известный ювелир был отмечен и государственными наградами. 25 февраля 1889 г. К. Фаберже получил орден Св. Станислава III степени; 5 апреля 1892 г. – орден Св. Анны III степени и 20 июня 1896 г. – орден Св. Станислава II степени.
При этом К. Фаберже так и не получил ни потомственного дворянства, ни ордена Св. Владимира в отличие от его коллеги Эдуарда Болина. Последние звания Фаберже получил в 1910 г. 1 января 1910 г. по просьбе его четырех сыновей ювелиру пожаловали архаичное звание мануфактур-советника. 16 октября 1910 г. старший из сыновей Фаберже Евгений обратился в Министерство Императорского двора с просьбой «о предоставлении Поставщику Двора Его Императорского Величества Карлу Фаберже звания Придворного Ювелира». Это звание Фаберже немедленно получил. Таким образом, к 1910 г. Карл Фаберже собрал значительное для российских ювелиров число званий, наград и должностей. Он был поставщиком Высочайшего двора (1885 г.), оценщиком Кабинета (1890 г.), придворным ювелиром короля Швеции и Норвегии (1897 г.), мануфактур-советником (1910 г.) и придворным ювелиром российского императора (1910 г.).
Самыми известным символом бренда Фаберже являются пасхальные яйца так называемой императорской серии. По мнению одного из признанных «фабержеведов» В.В. Скурлова, с 1885 по 1894 г. мастерами фирмы изготовлялось по одному пасхальному яйцу императорской серии в год. С 1895 по 1916 г. мастера изготавливали по два яйца в год. При этом следует иметь в виду, что в 1904 и 1905 гг. Николай II не дарил традиционных пасхальных подарков матери и жене. Причиной тому были трагические события, затрагивавшие и семью, и страну: проигранная Русско-японская война, трагические события Первой русской революции, гибель от бомбы террориста дяди царя, великого князя Сергея Александровича. В результате подсчетов получается, что на Пасху 1916 г. Мария Федоровна и Александра Федоровна получили пасхальные яйца № 49 и № 50. Таким образом, к 1917 г. было изготовлено 50 пасхальных яиц императорской серии. Хранитель Оружейной палаты Московского Кремля Т. Мунтян, автор многочисленных работ, посвященных истории фирмы К. Фаберже, также утверждает, что с 1885 по 1916 г. включительно было изготовлено 50 пасхальных яиц. Из них 8 пропали, и до настоящего времени сохранилось 42 яйца императорской серии. Кроме этого, исследователи выявили два пасхальных яйца, почти подготовленных мастерами фирмы К. Фаберже к Пасхе 1917 г. Таким образом, строго говоря, речь идет о 52 пасхальных яйцах работы мастеров фирмы К. Фаберже с «железным» провенансом. Первое пасхальное яйцо, положившее начало императорской серии сохранилось, хотя и с некоторыми утратами. Это яйцо изготовили из золота, покрытого белой эмалью. Уже первое яйцо имело свой секрет. Оно открывалось, и в нем находился желток, тоже золотой с желтой эмалью. В желтке сидела курочка с перьями из разноцветного золота, а в курочке Фаберже поместил точную миниатюрную копию императорской короны из бриллиантов. В свою очередь в короне находилось маленькое рубиновое яичко. В ряде изданий можно встретить утверждения, что Фаберже получил заказ на изготовление первого пасхального яйца буквально из уст Александра III, и, соответственно, император является соавтором идеи. По мнению искусствоведов, источником вдохновения для Фаберже (с подачи Александра III) послужило французское пасхальное яйцо начала XVIII в. из собрания датской королевской семьи. Высказывая идею об участии Александра III в проектировании первого яйца в 1885 г., искусствоведы подчеркивают, что Фаберже, выполняя волю императора, создал не копию, а собственную версию старинного образа. При этом мастер, безусловно, использовал мотивы и технические наработки яйца герцогини Вильгельмины, хранящегося в королевской сокровищнице замка Розенборг в Копенгагене.
Что касается участия в проекте Николая II, то, как правило, бытует мнение, что последний император совершенно устранился от процесса обсуждения сюжетов пасхальных яиц императорской серии. Однако это категоричное утверждение оспаривает искусствовед Т. Мунтян. Анализируя подбор сюжетов для миниатюр пасхального яйца 1915 г., названного «Пятнадцатая годовщина царствования», она пишет, что «…невольно приходишь к выводу, что представители фирмы Фаберже все же советовались с императором по поводу тех или иных сюжетов или же были в курсе его предпочтений. Фаберже наверняка знал, что, помещая на яйцо миниатюру с изображением перенесения мощей Св. Серафима Саровского, он запечатлевает значительное событие в жизни императора и императрицы».

http://s0.uploads.ru/t/aOucR.jpg

http://s9.uploads.ru/t/2tXzd.jpg

http://s1.uploads.ru/t/npQfY.jpg

Говоря об уникальных пасхальных подарках, любопытно посмотреть, как воспринимались изделия Фаберже в царской семье. Их, безусловно, ценили, и коллекции вещей «от Фаберже» хранились в личных покоях, однако, им, конечно, и не придавали того значения, которое формируется сегодня искусствоведами и всеми причастными к «миру Фаберже». Для царской семьи, как это ни странно сегодня прозвучит, это был привычный фон повседневной жизни. Да, дорогой, да, изысканный и утонченный, однако, не более чем фон, и в частной переписке Романовых мы находим упоминания о вещах «от Фаберже» значительно реже, чем того хотелось бы составителям аукционных провенансов.
Отметим и то, что в дневниках Николая II, в которых он день за днем пунктуально фиксировал все свои личные контакты, нет ни одного упоминания о факте личной встречи с К. Фаберже. Объяснить это можно тем, что императором фиксировались только встречи с особами или лично близкими ему людьми, а Фаберже для него, возможно, относился к обслуге, которая именовалась в дневниках царя безлично «людьми».
Сохранилось немного личных оценок царственными покупателями качества изделий фирмы Фаберже. Как правило, эти оценки замыкались во внутреннем мирке царской семьи, но кое-что периодически прорывалось наружу. Пасху 1916 г. Николай II и Александра Федоровна встречали порознь, поэтому традиционное пасхальное яйцо императрице вручал сам К. Фаберже. Это было так называемое пасхальное яйцо «Орден Святого Георгия». Об этом яйце императрица в личной переписке упомянула дважды. В телеграмме она писала: «Фаберже только что принес твое очаровательное яйцо, за которое благодарю 1000 раз. Миниатюрная группа чудесна, а все портреты превосходны. Аликс». Более эмоциональны и адресны высказывания императрицы Марии Федоровны. 25 марта 1915 г. она писала дочери – великой княгине Ольге Александровне: «Ники, дорогой, послал мне очаровательное яйцо, чего я совсем не ожидала в этом году. Оно покрыто белой эмалью с красным крестом по обеим сторонам и словами апостола Иоанна: „Больше нет любви, как если кто положит душу свою за други своя“. Внутри находятся пять миниатюрных портретов в рамке: твой, Ольгин, Аликс, Татьянин и Марии, все en soeurs de charité! Просто восхитительно, этот Фаберже – просто гений и величайший художник нашего времени. Я очарована».
http://s2.uploads.ru/Rx89P.jpg
В силу уникальности и тонкости работы на пасхальные яйца императорской серии клейма фирмы К. Фаберже не ставились. В результате именно пасхальные яйца императорской серии приобрели для К. Фаберже имиджевый характер, став одним из главных символов всей его творческой биографии.
Кроме пасхальных яиц, российские императоры на протяжении десятилетий лично выбирали самые различные вещи «от Фаберже». Эти вещи шли как на подарки близким им людям, так и для собственного употребления. Экспансия вещей «от Фаберже» на императорские половины началась при Александре III и активно продолжалась при Николае II. Со временем эти функциональные, памятные или декоративные вещицы стали исчисляться сотнями.
Вещи от ювелиров, купленные самими монархами или им подаренные, постепенно формировались в коллекции. Для их хранения на императорских половинах появлялись специальные витрины: для пасхальных яиц, для портсигаров, для пасхальных яичек-брелоков, для камнерезных фигурок.
Эти ювелирные памятные коллекции формировались годами, и среди подарочных вещей было довольно много тех, которые лично отбирали из представленных образцов российские монархи. Если бы сегодня эти вещи удалось уверенно (или не очень уверенно) идентифицировать, то это был бы серьезный провенанс на серьезные деньги.
Особенностью счетов от Фаберже являлась широкая номенклатура приобретаемых предметов при их относительно невысокой стоимости. Один счет мог вмещать до двух-трех десятков предметов стоимостью от 150 до 300 руб. Для Фаберже это была стандартная цена на его изделия. Отметим и то, что многие из этих изделий носили утилитарный характер, делая повседневную жизнь не только комфортабельной, но и изысканно утонченной. Такие предметы приятно было держать в руках. В прямом смысле. Например, один из счетов 1890 г. вмещал: чашку флуоридовую (150 руб.); лупу нефритовую и розы (250 руб.), бонбоньерку красной эмали (300 руб.) и футляр для табакерки (10 руб.). Всего на 710 руб.
Поскольку и Николай II, и Александра Федоровна курили, то в их комнатах имелось много связанных с процессом курения вещей, сделанных мастерами фирмы К. Фаберже: «Спичечница синей эмали 35 р.»; «31 декабря станок для спичек каменный 20 р.»; «Пепельница майоликовая с лягушкой 1/2 ч. 15 р.». Со временем у Николая II сформировалась коллекция портсигаров «от Фаберже».
Счет (12 мая 1902 г.) на знаменитые подарочные пасхальные яйца выглядел следующим образом. Тогда императрице Александре Федоровне муж подарил яйцо «Клевер»: «Яйцо трилистники эмалевое с рубинами и розами; с большим четырехлистником с 23 бриллиантами розами и 4 миниатюрами 8750 р.», а императрице Марии Федоровне «Яйцо „Empire“ нефритовое с золотом, 2-я бриллиантами и миниатюрой 6000 р.».
Среди крупных и мелких вещей, приобретаемых императорской четой у К. Фаберже, были и совершенно уникальные вещи, не только по исполнению или размеру камней, но и по замыслу. Это, прежде всего, относится к драгоценному убору маскарадного костюма императрицы Александры Федоровны, изготовленного к балу 1903 г.
Камни для костюма императрицы взяли из коллекции драгоценных камней, хранившихся в Камеральном отделении Кабинета Е.И.В., из Бриллиантовой комнаты Зимнего дворца и из личной коллекции императрицы. В результате ювелирам (работали, видимо, не только мастера фирмы К. Фаберже) удалось создать уникальную ювелирную композицию «в парче и камне». Отметим, что «парчовая» часть маскарадного костюма по сей день хранится в Оружейной палате Московского Кремля, а «каменная» часть по большей части утрачена. Однако сохранились фотографии, которые позволяют нам хотя бы представить эту уникальную работу.
К началу правления Николая II вещи «от Фаберже» заняли свое прочное место на жилой половине императорской семьи. Причем в прямом смысле. Сотни изящных вещиц «от Фаберже» заполняли комнаты в жилых половинах императорских резиденций. Например, на половине Николая II в Александровском дворце Царского Села было расставлено более 70 пепельниц. На столах стояли изящные электрические лампы. Даже электрические звонки были «царскими», работы камнерезных мастерских фирмы Фаберже.

+1

6

Зонтики рубежа эпох

Поистине, нет современной женщины, которая не хотела бы иметь красивого зонтика. Так как зонтик – это не только защита от солнца или дождя, но и деталь туалета. Ещё в XVII веке зонты использовались как модная деталь костюма. Но свое прямое функциональное назначение - защита от дождя – они начали выполнять только в конце девятнадцатого столетия. Причина была проста. Как написано в книге «Умение хорошо одеваться», изданной ещё в 1913 году: «До нашего столетия дамы не носили дождевых зонтов, потому что они не ходили пешком в плохую погоду. Теперь все ходят пешком, и даже знатные дамы имеют дождевой зонтик».   
http://www.ljplus.ru/img3/m/u/murskij/zont_nachala_veka.jpg

Но и в дальнейшем дамский зонтик продолжает оставаться деталью модного туалета. В 50-е годы девятнадцатого столетия высота его была невысока, около 52-54см, напротив, дождевые зонты были воские: трости имели высоту до метра и ещё длинный до 10-13 см. шпиль. Дождевые зонты начала ХХ столетия были темного цвета, практически без декора. Иногда по краю проходила полоса другого цвета.

http://vintagestory.ru/UserFiles/Image/articles/accessories/text1/2.jpg

Кружевные зонтики конца XIX века, в 90-х годах выходят из моды, чтобы снова стать популярными в 1915 году. Цвета солнечных зонтов разнообразнейшие, но непременно подходящие по цвету к платью. Ткань вышивали гладью, бисером. Зонтики украшали тесьмой, кружевом, оборками.

В 1910-1913 годах купол зонтика приобретает более выпуклую форму. Это было обусловлено изменением формы и увеличением объёма шляпок. Именно тогда появляются шляпки с широкими полями, украшенные цветами, перьями, чучелами птиц, крыльями ласточек, искусственными фруктами и тому подобным. «Некоторые зонты похожи на колокол, другие на тюльпан. Их пышно украшают вышивкой, плиссированными оборочками и гирляндами цветов… Носят очень много белых зонтов и из тафты шанжан. Ручку делают очень длинной, чтобы можно было защитить от солнца и дождя шляпку», - писал в 1912 году «Журнал для хозяек».

http://vintagestory.ru/UserFiles/Image/articles/accessories/text1/3.jpg

http://vintagestory.ru/UserFiles/Image/articles/accessories/text1/4.jpg

Кстати, эти огромные шляпы были постоянной темой для карикатур и причиной различных курьёзов. Об одном из них упоминается в книге «Умение хорошо одеваться»: «Как сообщают газеты, администрация швейцарских железных дорог постановила брать плату согласно тарифу за провоз велосипедных колёс и за все шляпы, величина которых превосходит определённую норму, вследствие чего они стесняют пассажиров в вагонах» (стр.89).

Надо сказать, что на 1913 год сложилось три типа дамских зонтиков:

- с высоким куполом, фасон «Клёш»;
- с высоким, но менее выгнутым куполом, так называемый фасон «Пирамида»;
-  с низким, более плоским куполом, фасон «Амбре-Помпадур».

Ручки зонтиков было принято украшать ленточками или витым шнуром с помпонами и кисточками. В сложенном виде зонтики вешали на руку.

К приобретению зонтика подходили со всей серьезностью. «Выбор зонтика — своего рода искусство, — можно прочитать в журнале „Мозаика нового мира“ от 1900 года. — Зонтик должен быть не слишком тусклым и не слишком ярким, ни непомерно малым, или же слишком плоским, или выпуклым. Плоский зонтик прижимает фигуру, а выпуклый производит впечатление более высокого роста. Цвет зонтика имеет большое влияние на цвет лица. При румянце не должно носить зонтика, цвет которого придает коже еще большую красноту. Вообще хороши зонтики с обтяжкою василькового цвета». Впрочем, модницы приобретали зонтики самых разных цветов — в тон платью, шляпке или, напротив, контрастные.

Изготавливался купол зонтика во второй половине XIX - начале XX веков из шелка, шерстяного крепа, кружева, хлопчатобумажных тканей. Можно было встретить дам и под бумажными китайскими или японскими зонтиками. Эффектно выглядели зонтики из шелка с вытканными купонными узорами или из кружев на шелковом чехле с расшитыми вставками. Края куполов обшивались шелковой бахромой, кистями, оборками, лентами, тесьмой, кружевными рюшами, перьями птиц. Иногда на края зонтиков наносили легкие тисненые рисунки с неповторимой игрой светотени. Изнутри все устройство зонтиков — шарниры и спицы — скрывались под легкой белой шелковой подкладкой, края которой вырезались фестончиками и мелкими зубчиками. Края эти напоминали прозрачные лепестки цветов или крылышки мотыльков. Концы спиц отделывались костяными шариками и даже резными изображениями человеческих кистей рук из розового коралла. Ручки дамских зонтиков были своего рода украшениями и отличались вычурностью и неслыханной роскошью: они выполнялись из слоновой кости, оникса, перламутра, коралла, серебра, черепаховых пластин; покрывались сеткой из драгоценных металлов. Часто ручка зонтика была украшена рельефной монограммой владелицы. Модными были и деревянные ручки с вырезанными на них цветами или плодами. Часто ручки имели цвет обтяжки зонтов: например, ручка из розового дерева и обтяжка из шелка такого же оттенка или ручка из лимонного дерева с зеленоватым отливом, обтяжка в тон.

http://www.irkfashion.ru/i1/news/2894/zontiki_resize_1.jpg

http://www.irkfashion.ru/i1/news/2894/zontiki1_resize.jpg

Так совершенно утилитарное изделие становилось предметом роскоши. Российские мастера XIX-XX вв. предлагали модной публике особый товар — зимние зонты, например из белого муара, с горностаевой оторочкой с черными хвостиками в виде бахромы. Изящные дорогие ручки делали из граненого хрусталя, похожими на ледяные сосульки, украшали драгоценными камнями. Журнал «Дамский листок» за 1910 год предлагал своим читательницам новинку сезона, сообщая, что «Doncet выпустил модель... зимнего зонтика из черного бархата со скунсовой каймой и изящной отделкой из кружев».

http://www.irkfashion.ru/i1/news/2894/1709393_25_resize.jpg

источник 1
источник 2

+1

7

Парфюмерия

К началу XX века парфюмерно-косметический рынок России был наполнен продукцией иностранных компаний, большинство из которых были французскими. С ними небезуспешно конкурировали компании российские, если не считать совсем мелких производителей, их насчитывалось немногим более 30-ти. В области моды и парфюмерии главным пристрастием русских было, конечно же, всё французское. Но, несмотря на огромную популярность иностранных товаров, русские парфюмеры постепенно доказывали, что они не хуже и им удалось заявить о себе не только на внутрироссийском, но и на мировом рынке. Изучая опыт западных коллег, российские парфюмеры в конце XIX века сделали невероятный скачок. О высочайшем качестве парфюмерной продукции, производимой в России, говорит огромное количество международных наград, полученных на Всемирных торгово-промышленных выставках. Среди русских парфюмерных компаний поставщиками императорского двора являлись товарищества Брокара, Ралле, Остроумова, Сиу.

http://casual-info.ru/images/Pict/brocar.jpg

Многие парфюмеры были выходцами из европейских стран, прочно обосновавшиеся в России. Среди крупных парфюмерных компаний России конца XIX начала XX веков были - парфюмерная лаборатория Г. Голлендера, «Завод царского мыла», начавшие свою деятельность с производства фармацевтических товаров товарищества «Р.Кёллер и Ко» и «К. Эрманс и Ко», очень высоко ценилась в России и за рубежом парфюмерная продукция фабрики Самуила Чепелевецкого «С.И. Чепелевецкий с сыновьями».

http://casual-info.ru/images/Pict/chepelevprint.jpg

http://casual-info.ru/images/Pict/ermans.jpg

К крупным производителям относилась парфюмерная фабрика товарищества «Э. Бодло и Ко», (второе название «Виктория Регина»). Выходец из Франции Эмиль Степанович Бодло был создателем любимейшего у почитателей парфюма одеколона «Лила Флёри». Этому аромату популярный в дореволюционной России композитор Оскар Кнауб посвятил один из своих вальсов, который так и назывался «Лила Флёри».

http://casual-info.ru/images/Pict/lilaflery.jpg

Большинство знаменитых парфюмерных производств находились в Москве. В Санкт-Петербурге «тон задавали» два крупных предприятия. В 1860 году провизор и купец первой гильдии Федор Иванович Каль основал «Петербургскую химическую лабораторию», на которой производили всевозможные косметические новинки, а также замечательные духи и одеколоны. С 1890 года предприятие именовалось Акционерное общество «Санкт-Петербургская химическая лаборатория». В это время на фабрике работал, возглавляя отдел продаж, отец поэта Саши Черного. В товарищество c почти сходным названием «Санкт-Петербургская техно-химическая лаборатория» входило подразделение «Василий Аурих», названное так по имени талантливого изготовителя парфюмерии, главного лаборанта, или, как его называли в то время, главного «носа» фабрики Василия Ауриха.
Единственное в России русско-французское акционерное товарищество «Модерн» славилось не только утонченными ароматами, но и изящными флаконами, которые изготавливались на знаменитых стекольных заводах братьев Грибковых и заводах Ивана Ритинга.

http://casual-info.ru/images/Pict/ferrein.jpg

У большинства людей фамилия Феррейн ассоциируется со знаменитой старейшей московской аптекой №1 на Никольской улице. Сын Карла Феррейна, почетного гражданина Москвы, создателя, как тогда её именовали, Старо-Никольской аптеки, выдающийся фармацевт Владимир Карлович Феррейн не просто продавал лекарства, он их создавал. И, по свидетельству многих авторитетов фармакологии, технология приготовления лекарств у Феррейна была недосягаема для всех остальных аптек.

http://casual-info.ru/images/Pict/ferreinvnutri.jpg

Но Владимир Карлович Феррейн был знаменит и как замечательный производитель парфюмерии. В самой крупной европейской аптеке того времени, коей являлась аптека на Никольской 23, можно было купить множество разнообразных духов, одеколонов и прочей парфюмерной продукции.

http://casual-info.ru/images/Pict/siuparfume.jpg

http://casual-info.ru/images/Pict/siuco.jpg

Одним из знаменитых создателей «высшей парфюмерии» в России был Альфонс Сиу, француз, обосновавшийся в Москве в 1853 году, изначально прославившийся на кондитерском поприще. Товарищество «Сиу и Ко», помимо прочей парфюмерии, выпускало большое количество высококлассных духов, этот вид продукции превышал выпуск более дешевых одеколонов. Фирма имела свои базы и роскошные магазины по всей территории России, в Прибалтике и Польше.

http://casual-info.ru/images/Pict/ostroumov.jpg

http://casual-info.ru/images/Pict/ostroum.jpg

Еще одна парфюмерная фабрика принадлежала талантливейшему провизору, родоначальнику мировой лечебной косметики и косметологии в России Александру Остроумову («Товарищество Остроумова»). Особенностью российской парфюмерии была ее тесная связь с аптекарским делом. Из среды аптекарей появились многие звезды российской парфюмерии. Выдающийся парфюмер и косметолог Александр Остроумов начал свой путь простым провизором и таковым именовал себя, достигнув огромных результатов. Его духи и одеколоны были очень почитаемы в артистических кругах. Среди поклонниц парфюмерной продукции Остроумова были балерина Тамара Карсавина, певица Надежда Плевицкая, балерина Мария Петипа, актриса Малого театра Вера Пашенная, примы Большого театра, певицы Антонина Нежданова, Елена Степанова и многие другие.

http://casual-info.ru/images/Pict/rallets.jpg

http://casual-info.ru/images/Pict/rallek.jpg

Одной из старейших и крупнейших в России была фабрика Альфонса Ралле, француза по происхождению. «Товарищество высшей парфюмерии А.Ралле и Ко» было создано в 1843 году. За отличное качество продукция этой фабрики получила огромное количество всевозможных наград, плюс почетное звание «Поставщик Императорского Двора».

http://casual-info.ru/images/Pict/ralletbotle.jpg

http://casual-info.ru/images/Pict/ralleus.jpg

На Всемирной выставке в Париже в 1878 году парфюмерные новинки компании Ралле были признаны «выше всякой награды», а в 1900 году продукция торгового дома получила премию «Гран-при». По своему масштабу и количеству выпускаемой продукции «А.Ралле и Ко» превосходила многие западные фабрики.
Рекламируя свой товар, Ралле выпускал «Энциклопедию женских рукоделий», в которой подробно рассказывал о качестве и преимуществах своей парфюмерии. Реклама гласила, что в магазинах товарищества Ралле можно приобрести «….более ста запахов цветочного о-де-колона во флаконах по 60 копеек и по 1 рублю.» Любителям ароматов предлагались знаменитые «Нильская лилия», «Букет Наполеона», «Русская фиалка», «Серебристый ландыш», «Источник любви» и еще несколько десятков романтических названий. В последних новостях можно было прочитать, что в продаже появился новый «божественный аромат».

http://casual-info.ru/images/Pict/ralletshop.jpg

В 1857 Альфонс Ралле уехал во Францию, а в России фабрикой управлял директорат во главе с другим выходцем из Франции Эдуардом Бо. Его сын Эрнест, родившийся в Москве, продолжил династию. Свою карьеру он начал парфюмером-лаборантом. В 1917 году семья Бо вернулась на историческую родину. Эрнест продолжил свою работу на парфюмерном заводе в Грассе, где Альфонс Ралле выпускал свою продукцию (с 1898 года под маркой компании Chiris). Именно там Эрнест Бо создал один из самых знаменитых мировых ароматов - легендарные «Шанель N 5».

http://casual-info.ru/images/Pict/rallefrans.jpg

Начало XX века, которое по праву можно назвать «Золотым веком русской парфюмерии», связано с именем выдающегося создателя парфюмерной продукции, талантливого и предприимчивого фабриканта французского происхождения, Генриха Брокара. В конце XIX века в Росси не было человека, который не пользовался бы той или иной парфюмерно-косметической продукцией, выпускаемой Брокаром.

http://casual-info.ru/images/Pict/brokarfirm.jpg

Генрих Брокар был потомственным парфюмером. В 1861 году он приехал в Россию и, женившись на Шарлоте Равэ, дочери обрусевшего бельгийца, навсегда остался в Москве. Во время своей службы в качестве главного парфюмера на фабрике Константина Гика он изобрел новый способ изготовления концентрированных духов. Продав свое изобретение французской фирме, на вырученные деньги Генрих открыл собственное предприятие. С самого начала своей деятельности Генрих Брокар показал себя не только парфюмером с «большой буквы», но и выдающимся коммерсантом. Его фирма приобрела невиданную популярность благодаря отличному качеству продукции и умелым рекламным ходам.

http://casual-info.ru/images/Pict/brokarreclama.jpg

http://casual-info.ru/images/Pict/reklamabrokar.jpg

Сначала Брокар занялся изготовлением мыла. Несмотря на то, что его продукция была высококачественной, в России вся «денежная публика», поклонялась западу и предпочитала заграничные товары. Ну а бедным было не до мыла. Тогда жена Брокара Шарлота предложила использовать рекламный трюк, предложив создать дешевое мыло для малышей в виде зайчиков, собачек и кошечек, а для детей постарше — с буквами алфавита! Про взрослых тоже не забыли. Для них было выпущено разноцветное мыло в виде овощей. Такой кусочек мыла от Брокара стоил всего копеечку.

http://casual-info.ru/images/Pict/brokartekst.jpg

«С копейки ты и получишь миллион!» — приговаривала Шарлотта, и оказалась права. Оригинальное «копеечное» мыло стало пользоваться неслыханной популярностью. Появился интерес и к другой брокаровской продукции - кокосовому мылу, уже за пять копеек. А за ними обрело популярность круглое мыло «Шар». В1865 году на Выставке русских производств в Москве «народное мыло» получило серебряную медаль. Предприятие Брокара постепенно превратилось в мощную, хорошо оснащенную фабрику, на которой, помимо мыла изготавливали косметическую продукцию. Первые ласточки – это помада «Румяная» и пудра «Лебяжий пух».

http://casual-info.ru/images/Pict/odekalonbrocar.jpg

http://casual-info.ru/images/Pict/boxbrocar.jpg

В 1872 году на Никольской улице открывается первый фирменный магазин Брокара, а затем еще один в Китай-городе на Биржевой площади. К открытию второго магазина был придуман сюрприз-новинка - набор косметики, состоящий из мыла, помады, духов, одеколона, саше, крема и пр. Всего же насчитывалось десять изделий и всё в одной коробке. Но главное – это фантастическая цена - один рубль. Благодаря широкой рекламе покупатели буквально ломились в открывшийся магазин. Дело дошло до полиции. В первые же часы торговли было продано две тысячи наборов!
Но всенародная слава обрушилась на Брокара после того, как он изобрел легендарный одеколон «Цветочный». Для его рекламы на Всероссийской промышленно- художественной выставке 1882 года построили фонтан, из которого вместо воды били струи нового одеколона. Такая рекламная компания имела ошеломляющий успех, пресса шумела о «брокаровском чуде». В 1883 году на Всероссийской выставке в Москве одеколон получил золотую медаль. Знаменитый «Цветочный» на долгие годы стал первым массовым одеколоном в России.

http://casual-info.ru/images/Pict/krasnaymoskva.jpg

http://casual-info.ru/images/Pict/moscvakrasnay.jpg

В 1913 году соратник Брокара парфюмер Август Мишель создал к 300-летию дома Романовых духи «Любимый букет императрицы». Несмотря на то, что дамы из царской семьи предпочитали французские ароматы, духам суждена была долгая жизнь, и до нас они дошли уже под названием «Красная Москва».

http://casual-info.ru/images/Pict/glassperfume.jpg

http://casual-info.ru/images/Pict/antiquebottle.jpg

http://casual-info.ru/images/Pict/flakonrassia.jpg

Духи знаменитых российских парфюмеров славились не только своими ароматами. Флаконы, в которые их разливали, отличались красотой и изяществом. Отечественные стеклоделы не уступали европейским мастерам. Внешний вид флаконов и упаковочных коробочек, разрабатывался с учетом того, чтобы привлекать внимание мужчин, ведь именно они был самыми частыми покупателями духов и одеколонов, считавшихся отличным подарком для прекрасных дам. В те времена женщины не часто самостоятельно покупали себе меха, драгоценности и духи. Поэтому красивый броский флакон или яркая коробочка должны были привлекать к себе мужской взор. Запах духов не имел для мужчины большого значения, главным для него было увидеть восторженную реакцию избранницы, заметивший в руках дарителя, дорого выглядящий предмет.

http://casual-info.ru/images/Pict/serebroflakon.jpg

http://casual-info.ru/images/Pict/faberge.jpg

К созданию некоторых флаконов были причастны знаменитые ювелирные фирмы, например Фаберже, а к работе над этикетками могли привлекаться видные художники. На флаконах из драгоценных металлов часто можно было увидеть фамилию или инициалы мастера. Уже в начале XIX века в России были в моде подарочные коробки для парфюмерии. Обычно их изготавливали из картона или дерева и обтягивали шелком или бархатом. В подарочные коробочки вкладывались изящные поздравительные карточки, выполненные по желанию заказчика, либо вкладыши от изготовителя продукции. Некоторые флаконы выполнялись по специальным заказам российской аристократии.

http://casual-info.ru/images/Pict/modernbox.jpg

http://casual-info.ru/images/Pict/ropetov.jpg

В оформление парфюмерной упаковки конца XIX века нередко прослеживался «неорусский» стиль, или, так называемый, «ропетовский стиль», происходящий от имени его основоположника архитектора И. Петрова (псевдоним Ропет). На парфюмерных этикетках и упаковках, на вкладышах и рекламных плакатах изображались русские красавицы, герои русской истории, сказочные персонажи, сцены из жизни русского народа, памятники русской архитектуры.
Начало XX века – это господство стиля Модерн. На флаконах, этикетках и упаковке стали появляться характерные для модерна стилизованные растительные орнаменты, птицы и животные, насекомые, а также прелестные женские головки.

Источник 1
Источник 2

+1


Вы здесь » Российская империя: новая история » Читальня » Мода начала XX века (1900 - 1916)